RSS новости
Играть онлайн в игры денди
 
Каталог / Новости сайтов
Ссылка на ленту:

Новости сайта noblit.ru

В этой ленте отображаются новости с главной страницы сайта noblit.ru

Умер Дерек Уолкотт [Лента.Ру, 17.03.2017]

Поэт и драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе Дерек Уолкотт скончался в островном государстве Сент-Люсия. Об этом в пятницу, 17 марта, сообщает Associated Press.
 
Литератору было 87 лет. Он умер в своем доме, причина смерти не уточняется. Уолкотт получил Нобелевскую премию в 1992 году с формулировкой «за яркое поэтическое творчество, исполненное историзма и являющееся результатом преданности культуре во всем ее многообразии». В его библиографии более 40 сборников и драматургических постановок. Его основным произведением считают эпическую поэму «Омерос». Он также долгое время преподавал в Бостонском университете и Гарварде. Уолкотт был одним из претендентов на пост почетного профессора поэзии Оксфордского университета, но вынужден был снять свою кандидатуру из-за анонимных писем, в которых он обвинялся в сексуальных домогательствах, предположительно совершенных в 1980-х годах. Дерек Уолкотт родился в 1930 году в Сент-Люсии. Помимо Нобелевской, является лауреатом премии Томаса Стернза Элиота.
Источник: 
Лента.Ру, 17.03.2017
Ссылка: 
https://lenta.ru/news/2017/03/17/walcott/


О. Памук. «Ни одна жизнь не достойна романа». Интервью [Лента.Ру, 24.02.2017]

Источник: 
Лента.Ру, 24.02.2017

Вы неоднократно признавались в любви Толстому и Достоевскому. И кажется, что ваш роман «Мои странные мысли» — это роман толстовского типа: неторопливый, размеренный, подробный...

Орхан Памук: Конечно, это роман толстовского типа — в том смысле, что он панорамный, и постепенное рассказывание истории играет в нем большую роль. И главный герой не однобокий: я показываю его хорошие и плохие стороны.

А «Рыжеволосая женщина» — роман, если можно так сказать, достоевского типа: роковая страсть, балансирование героев на грани добра и зла, внутренний конфликт...

…а еще слишком много всего происходит и отчетливый мелодраматический сюжет, что тоже Достоевскому было свойственно.

Почему два написанных друг за другом романа получились такими разными?

Я очень рад, что опубликованные последовательно романы такие непохожие. Еще в юности я выработал правило: никогда не писать одинаковых книг. Не только в смысле темы и стиля, но и с точки зрения формы, пластики, внешнего вида. Поэтому у меня нет условной «Лолиты» или «Моби Дика», про которые говорят, что они самые известные книги этих авторов.

«Черная книга» — мой самый известный роман в Америке. «Снег» — в Китае. «Меня зовут Красный» — в Турции. Я меняюсь с каждой книгой, постоянно думаю о форме, о том, кто будет рассказчиком. «Рыжеволосая женщина» — короткий интеллектуальный роман, хотя в его основе лежит реалистичная история.

Как вы помните, Гегель первым историзировал литературные формы. До него стили и жанры были статичны, авторы ориентировались на заданный образец. Гегель же ввел понятие саморазвивающегося духа — прогресса, разрушения и воссоздания в новом виде. То есть позволил истории развиваться. Это дало авторам смелость брать любые формы, стили и играть с ними. И теперь, в возрасте 65 лет, я могу не думать об истории литературы, а больше думать о своем чувстве юмора. Скажем, «Мои странные мысли» в известной мере старомодный роман в стиле XIX века. При этом в нем много моего собственного.

Если вы меня спросите о «Рыжеволосой женщине», то я отвечу, что это своего рода сравнительное художественное изучение основ культуры западных и восточных стран. «Царь Эдип» Софокла ассоциируется с индивидуализмом. Это история об убийстве отца, об авторитаризме: сын не знает своего отца — и убивает его. Поэма Фирдоуси «Шахнаме» — об убийстве сына: отец не знает своего сына — и убивает его. Но у нас все равно остается ощущение: виноват, виноват, виноват. Мне нравится тема вины.

Почему?

Потому что я все время чувствую себя виноватым. Это первая причина. Во-вторых, вина — суть этики и большинства религий. Вина позволяет понять того, кто оказался в трудной ситуации. Мы идентифицируем себя с людьми, которые не похожи на нас. Общаемся с теми, кто не похож на нас. Обращаем внимание на тех, кто страдает. Вина побуждает нас делать это. Нет, мы не получаем удовольствия от того, что испытываем вину по отношению к другим. Но это искусство романа, дух романа — сердцем прочувствовать вину. Люди пишут романы потому, что у них есть особенные мускулы — талант.

Сталкивая в «Рыжеволосой женщине» античный сюжет о царе Эдипе, в котором сын убивает отца, и поэму Фирдоуси «Шахнаме», в которой отец убивает сына, вы тем не менее пускаете свой собственный роман по первому сценарию. Почему вы сделали выбор в пользу этого варианта?

Если так интерпретировать книгу и взглянуть на финал романа, то индивидуальность целого поколения победила. Но эта индивидуальность не хочет свободного мира, у нее консервативные и авторитарные инстинкты. Эта часть романа мчится пулей, как скоростной поезд. Я ее очень люблю — тургеневскую тему отцов и детей и все сочетания возможностей. Симметрия аллюзий и отсылов к прошлому заставляет нас думать об этом мифе и понимать природу авторитаризма. Меня это очень волнует, потому что моя страна становится все более и более авторитарной.

Можно сказать, что ваш роман «Рыжеволосая женщина» построен на столкновении западной и восточной культуры. Есть еще один момент: сюжеты отцеубийства и сыноубийства не столько различны, сколько схожи. И то и другое — патологические отношения. Можно ли продолжить сравнение и сказать, что — условно — у западной и восточной культур общего больше, чем разного?

Культуры всегда похожи. Я всегда говорю: это восточная культура, это западная, мы об этом поговорим, но в конце концов это неважно. Это дилемма всей моей жизни. В эпическом романе «Мои странные мысли» я забыл, где Восток, где Запад, и просто следовал за моим скромным героем на протяжении 40 лет. В «Рыжеволосой женщине» я позволяю себе жонглирование большими идеями, всякую стилистическую акробатику и тропы — это принципиально иная книга.

Что вы думаете о роли сюжета в современном романе? Что важнее — сюжет или логика характера героя?

Мне по-настоящему нравится ваш вопрос — обычно мне его задают мои студенты в Колумбийском университете (хохочет).

Простите, я филолог.

А я всегда им отвечаю: (произносит с наигранной значительностью) Это зависит от ситуации.

Роман — это не только сюжет. Мы видим, что сюжет — это что-то вроде дерева: у него есть ствол, ветки и листья, роль которых играют мелкие детали и темы, которые вам важно проговорить. Не только сюжет побуждает нас написать роман, но и все эти листики, о которых мне важно рассказать. Эти листья — маленькие моменты опыта, прозрений, памяти, красоты, крохотные точки всего. Они побуждают нас писать роман. И их соединяет сюжет — в этом его важность.

Еще есть идея, что сюжет двигает роман. Но сюжет — это нечто иное. Если сюжет слишком явен, и слишком много всего происходит, то очевидно, что книга будет быстро прочитана, а удовольствие будет скоротечным. Важно понимать общее направление движения романа — куда ты хочешь прийти.

Вы говорили, что, собирая материал для романа «Мои странные мысли», познакомились со многими стамбульскими торговцами. Как это было?

О! Я говорил им, что хочу купить и выпить немного бузы. Некоторые из них узнавали меня, некоторые нет. Я говорил, что я писатель, пишу роман и хотел бы с ними поговорить. Они рассказывали, как приехали в Стамбул, скажем, из Анатолии, как живут, как работают — мы говорили, говорили, говорили... Я разговаривал с продавцами бузы, курицы и риса. В Стамбуле много улочек с торговцами. Это было очень весело.

Последние 20 лет я поступаю так: когда вижу что-то интересное или интересного человека, я делаю все, чтобы приблизиться к нему, представляюсь, говорю, что я романист, и спрашиваю, не согласится ли он дать мне интервью. Я так работаю.

Потом некоторые, конечно, узнают себя в романах. Но, во-первых, я никогда не описываю человека один в один. Во-вторых, я избегаю писать книгу, основываясь на истории одного человека. Ни одна жизнь не достойна того, чтобы стать основой для романа. Литературный персонаж — это всегда комбинация многих людей. Я часто слышу: «О, пожалуйста, мистер Памук, опишите мою жизнь! Я вам все расскажу — это очень интересно!» Но интересно бывает только пока вы слушаете этого человека или сотню других людей. Для романа нужно много историй. Жизнь одного человека — это еще не хороший роман. (Смеется)

Неужели нет истории, которая произвела бы на вас сильное впечатление?

Есть одна вещь, которую я заметил, выслушав множество историй: все женщины в Турции подвергаются репрессиям — дома, на собственных кухнях. Это открытие сделало мои книги более феминистскими.

Скажем, когда я разговариваю с торговцем курицей и рисом на улице, я представляюсь, начинаю спрашивать, как идет торговля, как дела... Люди любят разговаривать о своей работе, им нравится, когда их кто-то замечает. Мы говорим пять минут о футболе, о рисе, сам ли он его покупает. Он отвечает: (изображает горделивого торговца) «Я сам все покупаю, сам мою, я все сам делаю». А минут через десять он вдруг говорит: «На самом деле моя жена моет, покупает, готовит — все делает жена». (Смеется)

У вас есть любимая уличная еда?

Я спросил у одного торговца, в чем секрет: почему вся уличная еда такая вкусная? Он ответил: (подражает торговцу) «Потому что грязная». (Хохочет)

В романе «Мои странные мысли» Стамбул — такой же главный герой, как и Мевлют. За несколько десятилетий жизни Мевлюта в Стамбуле город сильно меняется. Как лично вы относитесь к переменам облика и образа жизни Стамбула? Что вам нравится, о чем жалеете?

В стихотворении Бодлера «Лебедь» говорится, что «Изменяется город быстрей, чем сердца. Только память рисует былую картину» (цит. по переводу В. Левика — прим. «Ленты.ру»). Разрушение и изменение города — очень чувствительная и болезненная для меня тема. Стамбул постоянно меняется. Многие мои друзья ностальгируют по старому Стамбулу: деревянным домам, меньшему числу людей, отсутствию туристов, меланхолии, красоте, ветхости, ощущению старого города...

Но не следуют сбрасывать со счетов религиозное понимание мира: что мы всего лишь странники. Стамбул, ваша Москва, Санкт-Петербург не будут теми же городами после вас. Здания, еда, реклама, книги, изображения, фильмы, музыка — придет огромная волна, новая волна (рычит, показывая рукой громадную волну), и вот мы умираем, темные времена проходят, многое забывается и исчезает — целые культуры. Прошлое и будущее — не всегда прямая линия.

Мой город сейчас меняется. Следующее поколение хочет разрушать и делать новое. Где этический, социальный и эстетический критерий для противостояния этому? Я много лет думаю об этом, но у меня пока нет ответа на этот вопрос.

Наша собственная значимость — вот проблема. Но вообще для этого есть музеи. Мы хотим что-то обозначить в своей жизни, сохранить. Это сложная проблема, имеющая отношение и к смерти, и к религии: в чем смысл жизни, что будет после меня? Художественная литература пишется об этом. В «Моих странных мыслях» я идентифицирую себя с моим героем Мевлютом. Приятно смотреть на мир его глазами. Я написал этот эпический, панорамный роман о 40 годах жизни Мевлюта в Стамбуле для таких ностальгирующих, как я.

Я вам так скажу: в Турции правительство меняет форму лодок, платежи, разрушает парк и разбивает его в другом месте, не спрашивая нас. Это меня ранит. Мне есть дело до формы лодок в Стамбуле. Я скучаю по такси, старым улицам, музыке улиц: (кричит, как торговец) «Буза! Йогурт!». Но так трудно найти критерий: когда противиться переменам, а когда наслаждаться ими.

Какое у вас любимое место в Стамбуле?

(Смеется) Вы опять задаете мне вопрос, который задают мои студенты! Они заходят ко мне и спрашивают о любимом месте. Я злюсь на них и говорю: «Я вам что — турист из Стамбула? Я профессор!» Всех своих друзей я вожу к Босфору, сидеть в местных ресторанах, плавать на лодке — только там вы поймете, что такое климат Стамбула.

Полгода провожу в Нью-Йорке, а когда возвращаюсь в Стамбул, то первое, что я вижу, — это моя библиотека, всякие турецкие штучки, особая атмосфера. Для меня Стамбул — это Босфор, глухие улочки — вот это все.

История Турции чрезвычайно сложна: современная турецкая культура наследует и Римской империи, и Византии, и мусульманской культуре, и европейской — такой бесконечный палимпсест, в котором очень много слоев. Как, по вашему мнению, из этих культурных и цивилизационных фрагментов сложить идеальную мозаику — чтобы было только обогащение, а не конфликт? И возможно ли это?

Все мои книги об этом — как прийти к европейским идеям, формам и ценностям с нашей собственной идентичностью, то есть историей, религией, прошлым. Для меня в этом нет противоречия. Я не верю в крушение цивилизации, я верю в гармонию цивилизации. Да — много культур, идей, всего. Но что объединяет нас? Что делает мир интереснее? Рассказанная история. Те листья в сюжете, о которых я говорил ранее. (Смеется)

У писателей, которые долгое время проводят вне языковой среды, формируются особенные отношения с родным языком. Многие говорят, что это идет им на пользу, освобождает от всего лишнего. Полугодовое пребывание в англоязычной среде помогает вам или мешает?

Иногда мне одиноко в Нью-Йорке. Если моя жена в Турции, то бывает, что я десять дней не говорю ни с кем по-турецки. И тогда роман — это единственное место, где я могу говорить по-турецки. Но я не расстраиваюсь — я могу поговорить по телефону с женой.

Иногда люди меня спрашивают: «Ты не собираешься переехать в Нью-Йорк? В Турции такая напряженная политическая ситуация». Но я хочу жить в стране, где люди говорят по-турецки. Я не хочу терять Турцию. Это важно для меня. Я несколько раз писал статьи на английском языке для академических журналов, но нет — я скучаю по турецкому.

Но быть за пределами Турции, как Джойс писал «Улисса» в Триесте...

…или как Гоголь в Риме «Мертвые души»...

...Да! Это делает воспоминания слаще. Если вы испытываете ностальгию, то каждая маленькая деталь видится ярче на расстоянии. Это хорошо для писателя.

Возможен ли для вас роман не про Стамбул?

Я преподаю, я профессор Колумбийского университета. Никогда не думал, что буду преподавать, но десять лет назад мне предложили работу в Колумбийском университете. В Турции я тогда подвергался репрессиям, поэтому подумал, что Нью-Йорк очень приятное место, и принял предложение. После многих лет преподавания меня стали спрашивать: «Ну, а теперь вы напишете роман о нас?» Я отвечал: «Не волнуйтесь, я напишу роман о кампусе, хочу посмеяться над вами».

Но буквально пять месяцев назад я подумал, что, (снижает голос) возможно, действительно могу написать роман, местом действия которого станет Нью-Йорк. Это была эмоциональная реакция на то, что происходит сейчас в Турции. Я не до конца в этом уверен. Но это первый раз, когда из-за политической ситуации я решил сделать то, что говорил своим фанатам.

Беседовала Наталья Кочеткова.

 

 

Относится к лауреату: 
Орхан Памук


М. Кузищев. Музыкальный динамит Боба Дилана ["ИЛ", №1, 2017]

Источник: 
"ИЛ", №1, 2017
13 октября в Стокгольме был объявлен лауреат Нобелевской премии по литературе за 2016 год. Им стал американец Роберт Аллен Циммерман, более известный под своим творческим псевдонимом Боб Дилан, который он выбрал в честь знаменитого валлийского поэта Дилана Томаса. Американский Дилан получил свою награду “за создание новых поэтических выражений в рамках великой американской песенной традиции”, и теперь англоязычные СМИ соревнуются друг с другом, вспоминая любимые и ставшие крылатыми фразы из песен этого музыканта, а российские - пытаются объяснить феномен загадочного американского исполнителя, который никогда по-настоящему не был популярен в нашей стране, прибегая к довольно неуклюжим эпитетам вроде “американский Высоцкий” или “американский Окуджава”. Это не только не привносит ясность в вопрос (возникают возмущенные голоса “А почему Высоцкому не дали?!”), но лишь запутывает русскоязычного читателя и рождает необходимость дополнительных пояснений - тем более что тексты Дилана практически не переводились на русский.
 
В 1979 году Дилан сказал: “Нельзя отделить слова от музыки. Я знаю, это пытаются делать. Но... это все равно что отделять стопу от ноги”. Попытка разобраться в том, что означает фраза “новые поэтические выражения”, предполагает анализ текстов Боба Дилана или, если угодно, поэзии, которая лежит в основе его песен. Эта попытка, безусловно, будет здесь предпринята (хотя бы для того, чтобы попытаться понять, что имели в виду шведские академики), но, прежде всего, стоит сказать пару слов об объективном вкладе Дилана в мировую культуру (без раздумий о “поэтических выражениях”).
 
Правильнее всего было бы сказать, что Боб Дилан изобрел рок-музыку. Сие историческое событие произошло 25 июля 1965 года, когда молодой исполнитель, которого многие по-прежнему записывали в исполнители “песен протеста”, взял в руки электрогитару и при поддержке группы сопровождения обрушил свою звуковую атаку на ничего подозревавших зрителей традиционного фолк-фестиваля в Ньюпорте. Аккорды его электрической гитары, звучавшей по тем временам очень громко и очень перегружено, сопровождались потоком рассерженных, едких, уничижительных строчек с агрессивными рифмами, выраженной ритмикой, впечатлявших, кроме того, своим богатым лексиконом, изобретательными метафорами и образом мыслей, выдававшим весьма образованного человека, который умеет думать и умеет грамотно выражать свои мысли. Реакция публики была очень противоречивой - от дикого восторга до благородного возмущения. Но совершенно справедливым будет сказать: 25 июля в Ньюпорте произошел настоящий скандал, который вызвал взрыв полемики в англоязычной прессе и ожесточенные споры в слушательских кругах. Можно ли сегодня представить себе ситуацию, когда попытка музыканта переключиться с акустического инструмента на электрический становится одной из главных новостей в газетах? Вряд ли. Чем же была вызвана эта взрывная реакция? Прежде всего, конфликтом, который в тогдашнем восприятии (не только обывателей и домохозяек, но и продвинутых меломанов!) рождало сочетание звучания “электрогитара-бас-барабаны” с интеллектуальными текстами. Интеллектуальные тексты ассоциировались, прежде всего, с честными и неподкупными “песнями протеста”. Электрогитары - с группами лохматых музыкантов и толпами визжащих девиц. И то, что играли лохматые музыканты, именовалось не иначе, как “поп-музыка” и считалось исключительно коммерческим продуктом, направленным на вполне определенный рынок сбыта: подростки пубертатного возраста обоих полов. Сочетание этих двух элементов рождало когнитивный диссонанс, разрыв шаблона. И вскоре обнаружилось, что этим сочетанием Дилан, подобно Альфреду Нобелю, изобрел то, что можно назвать “музыкальным динамитом”, который вскоре взорвал популярную музыку XX века.
 
Конечно же, всю моду в гитарной поп-музыке того времени задавали англичане “The Beatles”. И влияние Дилана на “The Beatles” - самый яркий и убедительный пример его влияния на массовую культуру. Еще в 1964 году, при всей гениальности их музыки, тексты Леннона и Маккартни оставались вполне “подростково-ориентированными”: “Моя милая добра ко мне, счастливее ее не найти - она сама так сказала. / Я люблю её, и мне хорошо” (“I Feel Fine”, хит “The Beatles” 1964 года). В том же самом году Дилан встретился с “The Beatles”, и их песни начали меняться. Джон Леннон, главный песенный талант Британии, ощутил на себе сильное влияние своего американского коллеги. Цитируя Джона: “Я вдруг стал собой в песнях, начал писать их не объективно, а субъективно... Я стал задумываться о своих собственных эмоциях. Вместо того чтобы проецировать себя в ситуацию, я пытался выразить то, что я чувствую по отношению к себе. Именно Дилан помог мне понять это”. Безусловно, Дилан сделал это не только (и не столько) своей прямой рекомендацией Леннону во время их исторической встречи в 1964 году (“Думай о словах!”), но, прежде всего, своими песнями, которые в то время уже начали уходить в сторону от традиционных песен протеста и вызывать все больше подозрений среди тех, кто рассматривал песню исключительно как оружие борьбы с ядерной угрозой и расовой дискриминацией.
Ключ к пониманию феномена Боба Дилана лежит в сочетании нескольких черт, которые и определили уникальность его творчества. Во-первых, это непоседливость - нелюбовь к стационарному состоянию в рамках одного жанра или направления. Во-вторых, редкая сосредоточенность, сконцентрированность на собственном видении, прямо-таки железная воля, которая позволяла (и позволяет!) Дилану не просто не зависеть от ожиданий или требований слушателей и критиков, а иногда даже сознательно идти наперекор этим ожиданиям, каждый раз предоставляя ему творческую свободу и всё новые пространства для самовыражения. В-третьих, безусловная эрудированность, блестящее знание всех направлений музыкальной и литературной культуры - от средневековых шотландских баллад до малоизвестных рок-н-роллов 50-х годов; от поэзии французских “проклятых поэтов” до произведений битников Берроуза и Керуака. Наконец, в-четвертых, незаурядный талант, который позволял ему использовать весь этот культурный багаж для выражения своей противоречивой натуры, постоянных метаний, исканий и непрерывного движения.
 
“Поэтические выражения” Боба Дилана впервые привлекли внимание любителей песен протеста в 1962 году, когда на свет появилась его знаменитая песня “Blowin’ In The Wind” (“Уносятся ветром”). Тот факт, что эта композиция заимствовала мелодию у старинного негритянского спиричуэла “No More Auction Book”, теперь не должен нас удивлять - в то время это считалось нормальным.
 
How many seas must a white Сколько морей проплывет белый
dove sail                                              лебедь,
Before she sleeps in the sand?            Прежде чем уснёт на песке?
And how many times must     И сколько раз должны летать
the cannon balls fly                             пушечные ядра,
Before they’re forever banned?          Прежде чем их запретят навеки?
The answer, my friend,                       Ответ, мой друг, уносится
is blowin’ in the wind,                        ветром,
The answer is blowin’ in                    Уносится ветром ответ.
the wind
 
Сегодня можно сказать, что “Blowin’ In The Wind” - далеко не самый сильный образец поэзии Боба Дилана, но в 1962 году эта композиция очень сильно выделялась из потока других песен этого жанра - насыщенных плоским буквализмом, навязчивой дидактичной риторикой и скучным морализмом. Такие песни выполняли роль газетных передовиц - они могли рассказывать о самых важных новостях, но на следующий день их уже было неинтересно читать. В противоположность им текст Дилана несет в себе (уже какой-то!) набор поэтических метафор и интересную неоднозначность - уход от прямого ответа, который содержится в последних строчках каждого из куплетов. Дилан с самого начала не хотел занимать чью-то сторону и подчеркивал, что он не “протестует” и не “возглавляет”, а всего лишь выражает свои собственные ощущения.
 
В этом смысле настоящим прорывом Дилана-поэта стала композиция “A Hard Rain’s a-Gonna Fall” (“Упадет тяжелый дождь”). Популярное представление о том, что этот номер написан под влиянием Карибского кризиса 1962 года в ожидании ядерной войны, является ошибочным (документальные свидетельства подтверждают, что Дилан написал песню за месяц до известного конфликта), однако апокалиптическое видение, зафиксированное Диланом на бумаге (а затем и на пленке) остается одним из самых эффектных и впечатляющих в литературе XX века. Стихотворный ритм и структура “вопрос-ответ” заимствованы Диланом из англо-шотландских баллад, вероятнее всего из баллады “Лорд Рэндалл”, которая впервые встречается в источниках XVII века (перевод А. Любавиной):
 
- Где был ты, лорд Рэндалл, любимый мой сын?
Мой мальчик прекрасный, где ты пропадал?
            - Я был на охоте - вернулся один,
            Стели мне постель, я смертельно устал.
 
- Кого же ты встретил, лорд Рэндалл, мой сын,
Мой мальчик прекрасный, в лесу что видал?
            - Встречался с невестой - вернулся один,
            Стели мне постель, я смертельно устал.
 
Дилан использует неспешный, раскачивающийся ритм старинной баллады для создания полотна из пяти продолжительных куплетов, которое выходит далеко за рамки традиционной антивоенной песни.
 
Oh, where have you been,                  О, где же ты был,
my blue-eyed son?                              синеглазый мой сын?
And where have you been                  Красавец мой юный, где ты
my darling young one?                       пропадал?
I’ve stumbled on the side                    Я бродил на стороне
of twelve misty mountains                  двенадцати туманных гор
I’ve walked and I’ve                           Я прошел и прополз
crawled on six crooked                       шесть кривых хайвэев
highways highways
I’ve stepped in the middle                  Я ступал в середину
of seven sad forests                             семи печальных лесов
I’ve been out in front                         Я стоял перед ликом
of a dozen dead oceans                       дюжины мертвых океанов
I’ve been ten thousand                        Я проникал на десять тысяч миль
miles in the mouth of                         в зев кладбища
a graveyard
And it’s a hard, it’s a hard,                 И это тяжкий, это тяжкий,
it’s a hard, and it’s a hard                   это тяжкий, это тяжкий
It’s a hard rain’s a-gonna                    Тяжкий дождь упадёт.
fall.
 
Но, как пелось в одной из тогдашних песен Дилана, времена менялись, и музыкант постепенно переключался с комментирования окружающего мира и настроений времени на свой собственный внутренний мир и свое настроение. Определенную роль в этой перемене стало увлечение Дилана психоделическими препаратами - которое, следует отметить, не продлилось долго. Знаменитая композиция “Mr Tambourine Man” в 1965 году открыла миру нового, куда более загадочного и самоуглубленного Дилана. Образы этой сюрреалистической композиции, в которой некоторые исследователи обнаруживают влияние Артюра Рембо, в значительной степени апеллируют к подсознанию - сохраняя при этом очень яркий, красочный визуальный ряд и причудливый, переплетающийся стихотворный размер. Это уже не попытка передать идею или послание, а стремление зафиксировать ощущение; в данном случае - усталого утра после бессонной ночи в красочном и карнавальном Новом Орлеане, когда реальное и воображаемое начинают переплетаться между собой:
 
Hey, Mr. Tambourine Man,                Эй, мистер Тамбуриновый
play a song for me                              человек, сыграй мне песню
I’m not sleepy and there ain’t             Меня не клонит в сон,
no place I’m going to                          и мне некуда идти
Hey, Mr. Tambourine Man,                Эй, мистер Тамбуриновый
play a song for me                             человек, сыграй мне песню
In the jingle jangle morning               Трень-бренным утром
I’ll come following you                      я пойду вслед за тобой
Though I know that evenings             И пускай я знаю, что
empire has returned into sand             вечерняя империя снова
                                                            обратилась в песок,
Vanished from my hand                     ускользнувший из моей руки,
Left me blindly here to stand             оставив меня ослеплённым,
but still not sleeping                            но не спящим.
My weariness amazes me,                  Моя усталость поражает меня,
I’m branded on my feet                      я выжжен на ногах,
I have no one to meet                          И никого не встречу.
And the ancient empty street’s           И древняя пустынная улица
too dead for dreaming                         слишком мертва для снов.
 
Психоделическая поэзия Дилана достигла пика на его массивном двойном альбоме “Blonde On Blonde” 1966 года, полном карикатурных и бурлескных образов. В том же году жизнь музыканта едва не оборвалась в результате аварии, в которую он попал на мотоцикле. Вынужденную паузу Дилан снова использовал себе на пользу - вдохновившись простыми природными красотами лесистого Вудстока, он обратился сначала к образам полумифической “американы”, а затем к музыке кантри - вдохнув новую жизнь в жанр, который в среде “прогрессивной” молодежи того времени считался мертвым. Далее последовал творческий кризис, за ним - затишье. Но Дилана отнюдь не стоило сбрасывать со счетов: в 1975 году он вернулся к слушающей публике более зрелым и сдержанным автором, переживающим тяготы развода со женой, с которой он прожил почти десять лет. Альбом с говорящим названием “Blood On The Tracks” (“Кровь на дорожках”) украшен целым рядом классических дилановских номеров; одним из самых ярких среди них является “Tangled Up In Blue” (“Запутанные в печали/в голубом”). Здесь Дилан решительно смешивает героя и героиню, прошлое и настоящее, чтобы получить текст, более всего похожий на клубок противоречий и эмоций.
 
Дадим слово автору: “Это первая песня из написанных мной, в которой я почувствовал себя достаточно свободно, чтобы поменять все [глагольные] времена. Его и ее и тебя и меня и нас. Я решил, что все равно это одно и то же - я мог бросить их всех вместе туда, где все это будет плавать”. Британская газета “The Daily Telegraph” охарактеризовала это сочинение как “Самый ослепительный текст из когда-либо написанных; абстрактный сюжет развития отношений, рассказанный посредством аморфного смешения первого и третьего лица, скрутивший воедино прошлое, настоящее и будущее, выплескивающийся в спотыкающихся каденциях, дерзких внутренних рифмах, налитый остро завернутыми образами и наблюдениями и наполненный болезненно отчаянным томлением”. Другой критик просто назвал песню “пяти с половиной-минутным Прустом”. Эта песня с трудом поддается переводу хотя бы потому, что в русском языке прошедшее время глагола предполагает явное указание рода (Я жил / Я жила), в то время, как в английском в таких случаях род установить невозможно (I lived) - что и использует Дилан. В приведенном ниже куплете повествование последовательно переключается между лицами (я - он - она - я):
 
I lived with them on Montague Street
In a basement down the stairs
There was music in the cafes at night
And revolution in the air
Then he started into dealing with slaves
And something inside of him died
She had to sell everything she owned
And froze up inside
And when finally the bottom fell out
I became withdrawn
The only thing I knew how to do
Was to keep on keepin’ on
Like a bird that flew
Tangled up in blue
 
Замечательным в творческой биографии Дилана является то, что он отказывается останавливаться и почивать на лаврах; перемещаясь в новые области и каждый раз наполняя привычные формы новым смыслом, заново открывая их для слушателя. Здесь можно вспомнить и христианский период Дилана рубежа 70-80-х годов, в котором он исследовал тему отношений человека и Бога, обогащая (более явно, чем раньше) свою поэзию библейскими символами, и альбом “Time Out Of Mind” 1997 года, на котором он касается темы старения и приближения к последнему жизненному рубежу. Монументальная “Highlands”, венчающая альбом, отталкивается от известной строчки Роберта Бёрнса “В горах мое сердце...” и уходит в свое собственное 16-минутное (!) путешествие по воспоминаниям и ощущениям музыканта. Анализу песен Дилана посвящены целые книги, и в этой короткой статье мы можем лишь попробовать бегло оценить масштаб и природу его таланта.
 
Творчество Дилана безусловно произрастает из традиционного американского фолка, кантри и блюза, той самой “великой американской песенной традиции”, среди хранителей которой были такие разные исполнители, как Ледбелли, Роберт Джонсон, Хэнк Вильямс, Одетта и Вуди Гатри. Неотъемлемой частью этой традиции всегда было постоянное воспроизведение, интерпретация и модификация песенных находок предшествующих эпох; обычай, который уходил корнями в те времена, когда песня считалась подлинно народным искусством, передающимся из поколения в поколения. В XX веке Дилан, безусловно, предстал одним из самых ярких и талантливых участников этой музыкальной “эстафеты”, активно обращаясь в своем творчестве к традиционному американскому песенному наследию и в то же время насыщая, обогащая и модифицируя это древнее искусство за счет “инъекций” из классической европейской культуры и своего собственного, весьма оригинального идиосинкразического поэтического видения. В XXI веке, отмеченном цифровыми средствами копирования и воспроизведения музыки, драконовскими законами об авторских правах и многочисленными судебными исками о плагиате, Боб Дилан выглядит как вечный странник по музыкальным временам и эпохам, как один из последних хранителей “огня”, который когда-то казался вечным, - и в этом свете столь высокая оценка его таланта Нобелевским комитетом представляется более чем заслуженной.
Относится к лауреату: 
Боб Дилан


13:35 30.01.17

К. Оэ. Интервью [The Paris Review, №183, 2007]

Источник: 
The Paris Review, №183, 2007

Кэнзабуро Оэ всю жизнь со всей серьезностью относился к ряду тем – к жертвам атомной бомбардировки Хиросимы, к борьбе населения Окинавы, к проблемам людей с ограниченными возможностями, к дисциплине ученого мира – однако не похоже, чтобы он серьезно относился к себе. Хотя в Японии он так же хорошо известен как активист-критик и как один из наиболее знаменитых писателей страны, как личность он больше похож на очаровательного остряка. Неизменно скромный и мягкосердечный, он носит спортивные футболки, ерзает и легко улыбается. (Генри Киссинджер, который выступает за многое из того, против чего выступает Оэ, однажды отметил его «дьвольскую улыбку»). Дом Оэ, где он проводит большую часть времени в гостиной на стуле, вокруг которого сложены листы с рукописями, множество дисков с джазом и классическими записями, также удобен и непритязателен, как и он сам. Дом в западном стиле, дизайн которого выполнила его жена Юкари, находится в том же пригороде Токио, где когда-то жили Акира Куросава и Тосиро Мифунэ. Он находится в стороне от улицы, скрытый за богатством сада, где растут лилии, кленовые деревья и более чем сотня разновидностей роз. Вместе с младшим сыном и дочерью, выросшими и живущими здесь, Оэ и Юкари живут в доме вместе с 44-летним сыном Хикари, страдающим умственным расстройством.

«Работа писателя – это работа клоуна, - говорил Оэ, - клоуна, который также говорит о печали». Он описывает большую часть своего художественного творчества как экстраполяцию тем, затронутых в двух романах – «Личный опыт» (1964), где описывается попытка отца определиться с рождением ребенка-инвалида, и «Футбол 1860 года», в котором отражено столкновение между деревенской жизнью и современной культурой в послевоенной Японии. К первой группе произведений относятся такие романы и рассказы как «Небесное привидение Агу» (1964), «Научи нас перерасти наше безумие» (1969), «Записки пинчраннера» (1976), «О, подымайтесь, молодые люди новой эры!» (1986) и «Тихая жизнь» (1990). Они укоренены в личном опыте Оэ после рождения ребенка (здесь рассказчик обычно писатель, а сын носит имя Мори, Иа или Хикари), однаки рассказчики в них часто принимают решения, отличные от тех, которые принимали Оэ и его жена. Вторая группа включает «Содержание скотины» (1958), «Вырывай ростки, истребляй детенышей» (1958) и «Кульбит» (1999), в добавление к «Футболу 1860 года». В этих произведениях Оэ обращается к фолклору и мифологии, с которыми он познакомился от своих матери и бабушки, и в них обычно изображается рассказчик, который вынужден погрузиться в исследование самообмана, к которому он прибегал ради того, чтобы суметь жить в обществе.

Оэ родился в 1935 году в маленькой деревне на острове Сикоку и воспитывался в вере в то, что император был богом. Он говорит, что часто представлял его белой птицей и был шокирован, когда обнаружил, что он был обычным человеком с реальным человеческим голосом, когда услышал его объявление о японской капитуляции по радио в 1945 году. В 1994 году Оэ принял Нобелевскую премию по литературе, однако отказался от высшей японской награды для творческих деятелей, Ордена культуры, по причине ее связи с имперским прошлым Японии. Это решение превратило его в чрезвычайно противоречивую национальную фигуру, такую позицию он часто занимал в течение своей писательской жизни. Ранняя повесть, «Семнадцатилетний» (1961), была основана на свободной интерпретации истории об убийстве в 1960 году лидера Социалистической партии студентом, принадлежащим правому крылу, который позже совершил самоубийство. Оэ получал как угрозы от экстремистов правого крыла, которые считали, что повесть очерняет наследство имперского правления, так и критику интеллектуалов левого крыла и творческой интеллигенции, которые посчитали, что писатель встал на защиту террориста. С тех пор он оставался в центре политических дискуссий и считает свою деятельность такой же важной, как и литературный труд. Когда я брал интервью у него в течение четырех дней в августе, Оэ с извинением попросил меня закончить немного раньше, чтобы он мог встретиться с организаторами одной озабоченной группы граждан.

Когда Хикари родился в 1963 году, три года спустся после того как чета Оэ поженилась, Оэ уже публиковал как романы, так и рассказы, среди которых знаменитые «Высокомерие трупов» (1957) и «Содержание скотины», который получил желанную премию Акутагавы. Критики приветствовали его как наиболее важного молодого писателя после Юкио Мисимы. Однако критик Такаси Тачибана сказал, что «без Хикари не было бы литературы Оэ». У Хикари диагностировали мозговую грыжу при рождении. После продолжительной и рискованной операции доктора сказали чете Оэ, что их ребенок Хикари останется инвалидом. Оэ знал, что ребенок в обществе будет подвергнут остракизму – считалось постыдным даже выводить такого ребенка на публику – однако он и его жена приняли новую жизнь.

Имя Хикари означает «свет». Будучи ребенком, Хикари редко говорил и, похоже, даже не понимал, что его семья пыталась заговорить с ним. Оэ часто проигрывали ему рядом с колыбелью записи пения птиц, а также музыку Моцарта и Шопена, чтобы успокоить его и помочь заснуть. Позже, когда ему было шесть, Хикари мог произносить целые предложения. Во время прогулки в сейменые каникулы, мальчик услышал голос птицы и точно определил: «это водяной пастушок». Вскоре он стал отзываться на классическую музыку и, когда он достаточно повзрослел, его стали отдавать на уроки фортепиано. Сегодня в Японии Хикари самый известный и крупный композитор. Он может определить и воспроизвести любое музыкальное произведение, которое он когда-либо слышал, и восстановить его по памяти. Он также может определить любое произведение Моцарта, услышав лишь его небольшой фрагмент, и точно назвать его номер по каталогу Кехеля. Его первый диск, «Музыка Хикари Оэ», побила рекорды продаж в отделе классической музыки. Он проводит много времени с Оэ в гостиной. Отец пишет и читает, сын слушает и сочиняет музыку.

Во время разговора Оэ легко переключается между японским, английским (которым он владеет на очень высоком уровне) и иногда французским. Однако для этого интервью он попросил переводчика, и я обязан Сиону Коно, который взялся за эту задачу с чрезвычайной проворностью и точностью. Преданность Оэ языку и особенно печатному слову пронизывает всю его жизнь. В какой-то момент во время интервью он обратился к своей биографии, написанной другим человеком, чтобы ответить на один из моих вопросов. Когда я спросил, сделал ли он так потому что испытывал трудность, вспоминая определенные моменты, он выглядел удивленным: «Нет, - сказал он.  – Это изучение меня самого. Кэнзабуро Оэ находится в поиске Кэнзабуро Оэ. Я определяю себя посредством этой книги».

- Ранее в вашей карьере вы брали интервью у многих людей. Вам хорошо удаются интервью?

- Нет, нет и нет. Хорошее интервью открывает нечто, что человек ранее никогда не говорил. Не думаю, что у меня есть способность взять хорошее интервью, потому что мне никогда не удавалось добыть что-либо новое.

В 1960 году я был участником группы пяти японских писателей, выбранных для визита в Китай к Председателю Мао. Мы отправились туда как члены протестного движения против американо-японского договора о безопасности. Я был самым молодым из пяти. Мы встречались с ним поздно, около часу ночи. Нас привели в темный сад. Было так темно, что мы не могли разглядеть растущий рядом жасмин, хотя могли почувствовать его запах. Мы шутили, что если проследим за запахом жасмина, то это приведет нас прямиком к Мао. Он был впечатляющим человеком – необычно крупным мужчиной, особенно по азиатским стандартам. Нам не разрешалось задавать вопросы, и вместо того, чтобы говорить непосредственно с нами, он должен был беседовать с премьером Чжоу Энлаем. Он цитировал себя по своим книгам – слово в слово – все время. Это было так скучно. У него была огромная пачка сигарет, и он много курил. Пока они говорили, Чжоу все пытался отодвигуть сигареты от Мао, игриво, но Мао продолжал дотягиваться до них и возвращать на место.

В следующем году я брал интервью у Сартра. Я в первый раз был в Париже. Я снял маленькую комнату в Сен-Жермен-де-Пре, и первыми голосами, которые я услышал, были голоса демонстрантов, кричавшие снаружи «Мир Алжиру!». Сартр занимал огромное место в моей жизни. Подобно Мао, он с основном повторял вещи, которые он уже опубликовал в эссе «Экзистенциализм - это гуманизм» или «Ситуациях» - поэтому я перестал делать записи. Я просто записал названия книг. Он также сказать, что людям следует противодействовать ядерной войне, однако он поддерживал ядерное вооружение Китая. Я жестко противостоял, считая, что никто не должен обладать ядерным оружием, но Сартра мне переубедить не удалось. Все, что он говорил, было – следующий вопрос.

- А вы не брали интервью у Курта Воннегута для японского телевидения?

- Да, когда он приехал в Японию для участия в ПЕН-конференции в 1984 году, но это было скорее творческой встречей – два писателя беседовали. Воннегут был серьезным мыслителем, который выражал глубокие идеи в духе воннегутского юмора. Впрочем, от него тоже мне не удалось добиться ничего важного.

Большего успеха я добился в переписке с писателями, там мне удавалось узнавать их честное мнение. Ноам Хомски сказал мне, что, когда он был мальчиком в летнем лагере, пришло сообщение, что США сбросили ядерную бомбу и что теперь союзники могут праздновать триумф. И, чтобы отпраздновать это, они зажгли костер, но Хомски убежал в лес и оставался там один до ночи. Я всегда уважал Хомски, но стал уважать еще больше, когда он сказал это.

- Будучи молодым человеком, вы определяли себя как анархиста. Вы по-прежнему так считаете?

- По сути, я анархист. Курт Воннегут однажды сказал, что он агностик, уважающий Иисуса Христа. Я же анархист, который любит демократию.

- Ваша политическая активность когда-нибудь приносила вам проблемы?

- Прямо сейчас на меня подали в суд за клевету в «Окинавских записках». Мои самые важные воспоминания о Второй мировой войне – это применение ядерной бомбы и массовые самоубийства на Окинаве в 1945 году. О первом я написал «Хиросимские записки», о последних – «Окинавские записки». Во время битвы за Окинаву японские военные приказали людям на двух островах около Окинавы совершить самоубийство. Они сказали им, что американцы настолько жестоки, что они изнасилуют женщин и убьют мужчин. Они сказали, что им лучше убить себя прежде чем американцы высадятся. Каждый семье выдали по две гранаты. В день высадки американцев более пяти сотен человек покончили с собой. Пожилые люди убивали взрослых детей, мужья убивали жен.

Я утверждал, что глава сил обороны, расквартированных на острове, был ответственен эти смерти. «Окинавские записки» были опубликованы почти сорок лет назад, но около десяти лет назад националистическое движение начало свою деятельность по исправлению учебников по истории с целью убрать любое упоминание о зверствах Японии в Азии в начале 20-го столетия, таких как резня в Нанкине и окинавские самоубийства. Много книг было опубликовано о японских преступлениях на Окинаве, но моя по-прежнему выходит. Консервативное крыло искало мишень, и я стал мишенью. По сравнению со временем, когда книга вышла впервые в 1970-е, сегодняшнее право крыло, выступающее против меня, представляется мне гораздо более националистическим, отчасти из-за возврата к традиции почитания императора. Они утверждают, что люди на островах погибли из прекрасного и чистого чувства патриотизма и любви к императору.

- Как вы думаете, отказ от Ордена культуры в 1994 году был эффективным как протест против поклонения императору?

- Он был эффективным в том смысле, что показал мне, где пребывали мои враги – враги в фундаментальном смысле слова, и то, какую форму они принимали в рамках японского общества и культуры. В смысле же мощения пути для будущих отказов от других премий он, однако, оказался неэффективным.  

- Вы опубликовали «Хиросимские записки» и вашу книгу «Личный опыт» примерно в одно время. Какая книга была для вас важней?

- Я думаю, что «Хиросимские записки» касаются более важных вещей, чем «Личный опыт». Как следует из заглавия, «Личный опыт» имеет отношение к тому, что важно для меня, хотя это и вымысел. С этого началась моя карьера – с написания «Хиросимских записок» и «Личного опыта». Люди говорят, что я пишу об одних и тех же вещах снова и снова – о моем сыне Хикари и Хиросиме. Я скучный человек. Я читаю много книг, думаю о множестве вещей, но в основе своей мое творчество касается Хикари и Хиросимы. Что касается Хиросимы, я испытал все на себе, услышав о взрыве ребенком на Сикоку в 1945 году, а позже взяв интервью у выживших.

- Вы пытаетесь рассказывать о политических убеждениях в своих книгах?

- В своих романах я пытаюсь не читать лекций и не учить урокам. Однако в своих эссе о демократии я действительно беру тон наставника. Я пишу как демократ с маленькой буквы «д». Я пытался постичь прошлое: войну, демократию. Вопрос о ядерном вооружении был фундаментальным для меня. Движение против ядерного вооружения, если говорить просто, противостоит всем современным попыткам обладать этим оружием. С этой точки зрения, моя позиция не изменилась нисколько, как не изменился и я как участник этого движения. Это, другими словами, безнадежное движение.

Мои взгляды, по сути, мало изменились с 1960-х годов. Поколение моего отца описывало меня как дурака, стремящегося к демократии. Современники критиковали меня за бездействие, за то, что я был самодовольным в отношении демократии. А молодое поколение сегодня в точности даже не представляет себе демократию или послевоенный демократический период – первые двадцать пять лет после войны. Они должны согласиться с Т.С. Элиотом, когда тот писал: «Не дайте мне услышать мудрость старых людей». Элиот был тихим человеком, но я нет или, по крайней мере, надеюсь им не быть.

- У вас какая-либо мудрость, о который вы могли вы поведать применительно к искусству сочинительства?

- Я писатель, который переписывает и переписывает. Я очень последовательно исправляю все. Если вы взгляните на какую-либо из моих рукописей, вы увидите, что делаю много правок. Поэтому один из моих литературных методов – это «повторение с изменением». Я начинаю новое произведение с попытки найти новый подход к тому, что я уже написал – я пытаюсь схватиться с тем же врагом еще раз. Затем я беру готовый черновик и продолжаю совершенствовать его, и, когда я так делаю, следы старой работы исчезают. Я рассматриваю свою работу как тотальное господство изменений в рамках повторения.

Я всегда говорил, что подобное совершенствование текста было самым важным уроком для романиста. Эдвард Сэд написал очень хорошую книгу «Музыкальное совершенствование», где он рассмотрел смысл совершенствования применительно к музыке великих композиторов, таких как Бах, Бетховен и Брамс. Посредством совершенствования эти композиторы открывали новые горизонты.

- Как вы определяете момент, когда совершенствование зашло дальше, чем нужно?

­- Это проблема. Я совершенствую и совершенствую, и год от года число моих читателей падает. Мой стиль стал очень сложным, очень перекрученным и запутанным. Было необходимо улучшить мои произведения, дать новый горизонт, однако пятнадцать лет назад я испытал громадные сомнения касательно того, является ли совершенствование правильным методом для романиста.

С фундаментальной точки зрения, хороший автор имеет собственное его или ее чувство стиля. Это естественный, глубокий голос, и этот голос присутствует с самого первого черновика рукописи. Когда он или она совершенствует исходный черновик, этот естественный, глубокий голос набирает силу и упрощается. Когда я был в США и преподавал в Принстоне в 1996 и 1997 годах, мне попалась копия оригинальной рукописи «Гекльберри Финна» Марка Твена. Я прочитал сто страниц или около того и постепенно осознал, что с самого начала Твен имел четкий стиль. Даже когда он пишет на ломаном английском, в этом есть что-то музыкальное. Это все проясняет. Подобный способ совершенствования приходит к хорошему автору естественным образом. Хороший писатель не стал бы пытаться уничтожить свой голос, я, однако, всегда пытался уничтожить свой.

- Зачем вам уничтожать свой голос?

- Я хотел создать новый литературный стиль в японском языке. В истории современной японской литературы, которая началась сто двадцать лет назад, стиль не подразумевал совершенствования. Если вы посмотрите на таких японских писателей как Танидзаки или Кавабата, то увидите, что они следуют примеру классической японской литературы. Их стиль представляет собой изысканный пример японской прозы, связанной с золотым веком японской литературы, традицией короткого стиха – танка или хайку. Я уважаю эту традицию, но хотел писать по-другому.

Когда я написал свой первый роман, мне было двадцать два года и я был студентом по курсу французской литературы. Хотя я писал на японском, я страстно любил французские и английские романы и поэзию: Гаскара и Сартра, Одена и Элиота. Я постоянно сравнивал японскую литературу с французской и английской. Я читал по-французски и английски в течение восьми часов, затем два часа писал по-японски. Я, бывало, задумывался, а как бы это выразил французский писатель? А как бы это выразил английский писатель? Читая на иностранных языках, а затем сочиняя по-японски, я хотел построить мост. Однако мои произведения становились лишь сложнее и сложнее.

В возрасте шестидесяти лет, я начал задумываться о том, что мой метод мог быть неверным, и что мое представление о том, как писать, могло быть неправильным. Я по-прежнему совершенствую свои тексты, пока на бумаге остается свободное место, но сегодня это уже вторая стадия: я переписываю очень простую и ясную версию того, что я написал. Я уважаю писателей, которые умеют писать обоими стилями, вроде Селина, у которого есть и сложный стиль, и ясный стиль.

Я использовал этот новый стиль в своей трилогии о «псевдопаре»: «Подменыш», «Ребенок с печальным выражением лица» и «Прощай же, книга!». Я пишу в таком ясном стиле в «О, подымайтесь, молодые люди новой эры!», но это гораздо более ранний сборник рассказов. В той книге я хотел расслышать голос моего подлинного я. Но критики по-прежнему нападают на меня из-за сложных предложений и запутанной структуры.

- Почему она называется трилогией о «псевдопаре»?

- Муж и жена – это настоящая пара, но я пишу о псевдопарах. Даже в начале своей карьеры в своем первом полноразмерном романе «Вырывай ростки, истребляй детенышей» рассказчик и его младший брат были псевдопарой. Почти во всех своих произведениях я ощущаю, что схватываю персонажей в смысле притяжений и отталкиваний в таких нетипичных парах. 

- В некоторых романах вы осуществили своего рода интеллектуальный проект – обычно речь идет о поэте, чьи произведения вы неистово читаете и включаете в свою книгу. В «О, подымайтесь, молодые люди новой эры!», это Блейк, в «Кульбите» Р.С. Томас, в «Эхо небес» Ким Джи Ха. Какую цель вы преследуете?

- Идеи моих романов тесно переплетены с идеями поэтов и философов, которых я читаю. Такой подход также позволял мне рассказывать людям о писателях, которых я считаю важными.

Когда мне было между двадцатью и тридцатью, мой наставник Кадзуо Ватанабе сказал мне, что, коль скоро я не собирался быть учителем или профессором литературы, мне потребуется учиться самому. У меня два цикла: пятилетнее исследование, концентрирующееся на отдельном писателе или мыслителе, и трехлетнее исследование какой-то отдельной темы. Я поступал так с тех пор как мне исполнилось двадцать пять. У меня уже была дюжина таких трехлетних периодов. Когда я работаю над конкретной темой, я часто провожу весь день с утра до вечера за чтением. Я читаю все написанное автором и все научные исследования, написанные о его произведениях.

Если я читаю что-либо на другом языке, например, «Четыре квартета» Элиота, я трачу первые три месяца, читая часть вроде «Ист Коукер» снова и снова по-английски, пока не запомню ее. Затем я нахожу хороший перевод на японский и запоминаю его. Затем я перемещаюсь туда и обратно между двумя текстами – оригинальным английским и японским переводом – пока не чувствую, что закручиваю себя в спираль, состоящую из английского текста, японского текста и себя. Отсюда появляется Элиот.

- Интересно, что вы включаете в свои циклы чтения академические труды и книги по теории литературы. В Америке литературная критика и творческое письмо, по большей части, взаимно исключают друг друга.

- Я уважаю ученых больше всего. Хотя их борьба происходит на узкой территории, они находят действительно творческие способы прочтения определенных авторов. Для романиста, который мыслит широко, подобный инсайт позволяет острее воспринять произведения писателя.

Когда я читаю научную литературу по Блейку, Йитсу или Данте, я читаю ее всю и обращаю внимание на то, как различаются ученые между собой. Отсюда я извлекаю самые полезные уроки. Каждые несколько лет новый ученый выпускает книгу о Данте, и каждый ученый имеет свой собственный подход или метод. Я изучаю каждого ученого таким образом в течение года. Затем изучаю другого ученого также в течение года и так далее.

- Как вы выбираете кого изучать?

- Иногда это следует естественным образом из того, что я читал. Например, Блейк привел меня к Йитсу, который привел меня к Данте. Иногда это чистейшее совпадение. Я был в туре в поддержку книги в Великобритании и остановился в Уэльсе. Я был там три дня, и у меня закончились книги для чтения. Я пошел в местный книжный магазин и попросил работавшего там человека порекомендовать мне что-нибудь на английском. Он предложил мне сборник одного местного поэта, но предупредил меня, что эта книга не продавалась хорошо. Поэтом оказался Р.С. Томас, и я купил все, что у них было. Когда читал его, я понял, что это был самый важный поэт для того периода моей жизни. Я почувствовал, что он имел много общего с Вальтером Бенджамином, хотя они и кажутся очень различными. Оба интересуются границей между светским и мистическим. И тогда я начал думать, что сам составляю треугольник в своих взаимоотношениях с Томасом и Бенджамином.  

- Звучит так, как будто вы проводите большую часть времени в отеле за чтением.

- Да, это так. Я осматриваю достопримечательности, но не интересуюсь хорошей едой. Мне нравится выпивать, но не нравится ходить в бары, потому что я ввязываюсь в драки.

- Из-за чего?

- В Японии, по крайней мере, всякий раз, когда я сталкиваюсь с интеллектуалом, склонным почитать императора, я злюсь. Мой ответ такому человек состоит в том, чтобы незамедлительно достать его, и затем начинается драка. Конечно, драки случаются только когда я выпью слишком много.

- Вам нравится путешествовать за пределами Японии?

- Нет ничего лучше читательского опыта, чем когда ты отправляешься туда, где был написан текст. Читать Достоевского в Петербурге. Читать Беккета и Джойса в Дублине. Особенно «Безымянного» следует читать в Дублине. Разумеется, Беккет писал за границей, за пределами Ирландии. Когда бы я ни путешествовал в настоящие дни, я берую трилогию Беккета с собой, которая кончается как раз «Безымянным». Она мне никогда не наскучивает.

- Что вы сейчас изучаете?

- Прямо сейчас я читаю поздние поэмы Йитса, написанные между 1929 и 1939 годами. Йитс умер в возрасте семидесяти трех лет, и я пытался определить, каким он был, когда был моего возраста, семидесятидвухлетний. У меня есть его любимое стихотворение, которое он написал, когда ему был семьдесят один год: «Акр травы». Я перечитывал его снова и снова, пытаясь оттолкнуться от него. Мой следующий роман будет посвящен группе пожилых людей, включая романиста и политика, которые находятся во власти безумных идей.

Есть в особенности одна строчка у Йитса, которая поражает меня: «Мое искушение безмятежно». У меня не было диких искушений в жизни, но у меня есть то, что Йитс называет «бешенством старика». Йитс не был из тех, кто совершает странные поступки, однако позже в своей жизни он начал перечитывать Ницше. Ницше цитирует Платона, утверждая, что все, что интересно в Древней Греции, связано с безумием и бешенством.

Так что завтра я потрачу два часа на чтение Ницше, чтобы по-другому взглянуть на эту мысль о бешенстве старика, но я буду читать Ницше, думая о Йитсе. Это позволит мне читать Ницше по-другому и получить опыт чтения Ницше в связи с Йитсом.

- Способ, которым вы описываете все это, таков, как если бы вы смотрели на мир глазами писателя. Удается ли вашим читателями смотреть на мир вашими глазами?

- Когда меня захватывает чтение Йитса, Одена или Р.С. Томаса, я вижу мир их глазами, но я не верю, что вы можете увидеть мир глазами романиста. Романист обычен. Это более мирское существование. Мирское существование важно. Уильям Блейк и Йитс – они особенные.

- Ощущаете ли вы конкуренцию со стороны писателей вроде Харуки Мураками или Бананы Есимото?

- Мураками пишет ясным и простым японским стилем. Он переведен на иностранные языки и широко читается, особенно в Америке, Англии и Китае. Он создал для себя место на международной литературной сцене, какое Юкио Мисима или я были создать не в состоянии. Такое действительно впервые в японской литературе. Мои книги читали, но, оглядываясь назад, я не уверен, что у меня получилось зарезервировать для себя крепкую читательскую аудиторию, даже в Японии. Это не соревнование, но мне хотелось бы больше переводов своих книг на английский, французский и немецкий и получить аудиторию в других странах. Я не пытаюсь писать для массовой аудитории, но мне хотелось бы достучаться до людей. Я хочу рассказать людям о литературе и мыслях, которые глубоко повлияли на меня. Как человек, всю жизнь читавший, я надеюсь поведать о тех писателях, которые, как я думаю, важны. Мой первый выбор падет на Эдварда Сэда, особенно на его последние книги. Если когда-либо кажется, что я не слушаю, я в это время думаю о Сэде. Его идеи составили существенную часть моих произведений. Они помогли мне найти новые выражения в японском языке, новые мысли на японском. Я также люблю его лично.

- Ваши отношения с Мисимой были удручающими.

- Он ненавидел меня. Когда я опубликовал «Семнадцатилетнего», Мисима написал мне письмо, где сказал, что книга ему очень понравилась. Поскольку история повествует о жизни молодого студента, принадлежащего правому крылу, Мисима, возможно, думал, что я буду двигаться в сторону синтоизма, национализма и поклонения императору. Но я никогда не намеревался восхвалять терроризм. Я хотел попытатьяся понять поведение молодого человека, который убежал из дома, покинул общество и присоединился к террористической группировке. Я по-прежнему думаю об этом.

Но в другом письме, которое было опубликовано в сборнике избранных писем, Мисима писал, что я вызвал у него удивление, потому что бы уродлив. Обычно люди не публикуют подобных оскорбительных писем. Среди писем Набокова, например, непосредественно оскорбительные письма не были опубликованы, пока не умерли обе стороны. Но Мисима был богом для издателей, и ему позволялось публиковать все, что он захочет.

- Правда ли, что вы однажды назвали жену Мисимы сукой?

- Это выдумано. Джон Натан написал об этом во вступлении к книге «Научи нас перерасти наше безумие». Он хотел создать мне образ молодого и скандального писателя. Мисима и я встречались дважды на издательских вечеринках, но там были девушки, подающие алкоголь, и писатель никогда бы не взял жену на подобные мероприятия. Мисима был ведущим писателем того времени. Это было бы невозможно. Согласно Джону Натану, я узнал это слово от Нормана Мейлера. Но я уже знал это слово, ведь я вырос рядом с американскими военными и таким термином они, бывало, награждали японских девушек. Как человек чести, я бы никогда не использовал это слово. Кроме того, если я бы кого-то ненавидел, я бы никогда не оскорблял его жену. Я бы высказался человеку непосредственно. Я не простил Джона Натана за это, хотя мне нравится его перевод книги.

- Натан перевел несколько ваших книг. Может ли стиль писателя был переведен?

- До настоящего момента мне нравились все переводы. У каждого переводчика свой голос, но я считаю, что они хорошо передают мою работу. Мне нравятся переводы Натана, но французские переводы – самые лучшие.

- Насколько хорошо вы понимаете эти языки как читатель?

- Я читаю на английском и французском как иностранец. Много времени занимает у меня чтение на итальянском, но, когда я читаю, то ощущаю, что схватываю авторский голос в тексте. Когда я посетил Италию, я дал радиоинтервью и меня спросили о Данте. Я полагаю, что «Божественная комедия» Данте по-прежнему может спасти мир. Человек, бравший интервью, утверждал, что японский никогда не сможет передать музыку его языка. Я сказал, нет, не идеально, но я могу понять определенные аспекты голоса Данте. Человек расстроился и сказал, что это невозможно. Он попросил меня почитать Данте. Я прочитал, может быть, пятнадцать строк из начала «Чистилища». Он прекратил запись и сказал: «Это не итальянский, но я верю, что вы верите, что это итальянский».

- Многие писатели одержимы работой в одиночестве, но рассказчики в ваших книгах – которые сами являются писателями – пишут и читают, лежа на диване в гостиной. Вы работаете, будучи окруженным семьей?

- Мне не требуется одиночество для работы. Когда я пишу романы и читаю, мне не требуется отделять себя или быть вдалеке от семьи. Обычно я работаю в гостиной, пока Хикари слушает музыку. Я могу работать в присутствии Хикари и жены, потому что я переправляю написанное много раз. Роман всегда незавершен, я и знаю, что полностью приведу его в порядок. Когда я пишу первый черновик, мне нет необходимости писать его самому. Когда я переправляю, у меня уже есть связь с текстом, поэтому мне не нужно быть одному.

У меня есть кабинет на втором этаже, но я там редко работаю. Единственное, когда я работаю там, это когда я заканчиваю роман и нуждаюсь в концентрации, что докучает остальным.

- В одном эссе вы писали, что есть три типа людей, с которыми интересно поговорить: с человеком, который много знает о разных вещах, с человеком, который побывал в новом мире, и с человеком, который испытал нечто странное и пугающее. К какому типу относитесь вы?   

- У меня есть близкий друг – выдающийся критик – который утверждает, что со мной невозможен диалог. Оэ, говорил он, не слушает, что говорят другие. Он просто говорит о том, что у него в голове. Я не считаю, что это так, и не думаю, что меня интересно слушать. Я видел не так много значительного. Я не бывал в новом мире. У меня не было странных переживаний. Я испытывал только кучу незначительных чувств. Я пишу об этом маленьком опыте, совершенствую написанное и переживаю его заново, пока совершенствую.

- Большинство ваших книг основаны на опыте личной жизни. Вы считаете свои романы частью японской традиции эго-литературы?

- Есть ряд значительных произведений в традиции эго-литературы. Хомэй Ивано, который писал в конце девятнадцатого века и в начале двадцатого, один из моих любимых писателей. Была одна фраза, которую он использовал: «безнадежное и звериное бесстрашие». Но эго-литература – это когда что-то происходит, когда каждодневная жизнь автора нарушается необычным или особым событием – цунами, землетрясением, смертью матери, смертью мужа. Она никогда не поднимает вопрос о роли индивидуума в обществе. Мои произведения начинаются с личного опыта, но я пытаюсь поднять социальные вопросы.

Диккенс и Бальзак писали о мире объективно. Они писали с присущей им широтой сознания. Но поскольку я пишу о мире с личной позиции, главным вопросом было то, как рассказать историю, как найти голос. Персонаж появлялся потом.

- И все ваши романы преломляют личный опыт?

- Я не начинаю писать роман с четкой предварительной идеей о том, в каком направлении вести героя или как создавать такого героя. По мне, это как раз определяется в ходе совершенствования. В процессе переписывания и совершенствования появляются новые характеры и ситуации. Эта плоскость сильно отличается от реальной жизни. В этой плоскости характеры развиваются и история вырастает сама собой.

Однако все мои романы в какой-то мере посвящены мне, тому, что я думал, будучи молодым человеком, человеком средних лет с ребенком-инвалидом, пожилым человеком. Я развивал стиль рассказа от первого лица в противовес рассказу от третьего лица. Это проблема. Действительно хороший романист способен писать от третьего лица, но я никогда не умел хорошо писать в третьем лице. В этом смысле я романист-любитель. Хотя я писал от третьего лица в прошлом, герой всегда каким-то образом напоминал меня. Причина же в том, что только через первое лицо я был в способен выразить реальность моего внутреннего мира.

Например, в «Небесном привидении Агу» я писал о некоем человеке, который находился в похожей со мной ситуации, когда у меня родился Хикари, но он принимает решения отличные от моих. Отец Агу решает не помогать свою неполноценному ребенку жить. В «Личном опыте» я писал о другом протагонисте – Берде – который решает жить вместе с ребенком. Эти вещи были написаны примерно в одно время. Но в нашем случае это уже прошлое. Написав о поступках отца Агу и Берда, я направил свою жизнь сообразно пути Берда. Я не собирался так поступать, но в последствии осознал, что это было тем, что я сделал.

- Хикари часто появляется как персонаж в ваших романах.

­- Я живу с ним уже сорок четыре года, и писать о нем было одним из столпов моего литературного самовыражения. Я пишу о нем, чтобы показать, как инвалид осознает сам себя и как это сложно. Когда он был очень юн, он начал выражать себя, свою человечность посредством музыки. Я вошел в процесс самопознания. Он продолжил свой путь.

- Вы однажды сказали, что пишете о том, как он говорит, слово в слово, но в другом порядке.

- Я копирую слова Хикари в точности в том порядке, как он произносит их. Что я добавляю, это контекст и ситуацию, а также то, как другие отвечают ему. После этого слова Хикари становятся более понятными. Я бы никогда не поменял порядок его слов, чтобы сделать их более понятными.

- Что другие дети думают о том, что вы так много пишете о Хикари в своих романах?

- Я также писал о своем сыне О-чане и дочери Нацумико. Только Нацумико будет читать то, что я пишу о Хикари. Я должен быть очень осторожным, иначе она все выскажет мне, Хикари говорить не стал бы.

- Зачем вы решили использовать их реальные имена, особенно настоящее имя Хикари?

- Изначально, я не использовал его имя. Я называл его Иа в своих книгах, но в реальности я зову его Пух.

- Почему?

- Винни Пух – это причина, по которой я женился на своей жене. Прямо перед самым концом войны перевод Винни Пуха был опубликован «Иванами Сётэн», высоколобым издательством. Было всего несколько тысяч экземпляров. В старшей школе я знал брата моей жены Дзюдзо Итами, и их мать попросила меня найти для меня экземпляр «Дома на углу Пуха». Она читала эту книгу во время войны, но потеряла ее. Я был экспертом в области букинистических магазинов в Токио и сумел найти «Винни-Пуха» и «Дом на углу Пуха». Я нашел их, послал в их дом, а затем у меня завязалась переписка с их дочерью. Вот так все началось.

Но я не идентифицирую сына с Пухом как героем. Ему больше подходит образ Иа.

- Как семья отреагировала на получение вами Нобелевской премии?

- Отношение семьи ко мне не поменялось. Я сидел здесь и читал. Хикари неподалеку слушал музыку. Мой сын, студент-биохимик в университете Токио, и моя дочь, студентка университета Софии, были в столовой. Они не ожидали, что мне присудят премию. Около девяти вечера раздался звонок. Хикари отвестил – это одно из его увлечений, отвечать на звонки. Он может сказать «Здравствуйте, как поживаете?» в совершенстве на французском, немецком, русском, китайском и корейском. Так что он ответил на звонок и сказал на английском нет и затем снова нет. Затем Хикари передал трубку мне. Это был член Нобелевского комитета Шведской академии. Он спросил меня: вы Кэнзабуро? Я ответил, что если Хикари от моего имени отказался от Нобелевской премии, то мне жаль, я приму ее. Я повесил трубку, вернулся к стулу, сел и объявил семье, что получил премию. Моя жена спросила: точно?

- Это все, что она сказала?

- Да, а мои два ребенка не сказали ничего. Он просто тихо пошли в свои комнаты. Хикари продолжал слушать музыку. Я никогда не говорил с ним о Нобелевской премии.

- Их реакция вас разочаровала?

- Я пошел читать свою книгу, но не мог не задаться вопрос о том, все ли семьи так реагируют. Затем начал звонить телефон. В течение пяти часов он звонил не прекращая. Звонили люди, которых я знал. Люди, которых я не знал. Мои дети хотели, чтобы журналисты ушли. Я задернул шторы, чтобы обезопасить наше личное пространство.

- Была ли какая-нибудь обратная сторона у получения премии?

- Не было ничего особенно плохого в ее получении, но и хорошего тоже не было. Ко времени, когда я ее получил, журналисты собирались снаружи моего дома в течение трех лет. Японская пресса имеет тенденцию переоценивать значимость претендента на Нобелевскую премию. Даже те, кто не ценил мою литературную работу или кто противостоял моим политическим взглядам, интересовались мной, когда обо мне сказали, что я претендую на премию.

Нобелевская премия почти ничего не значит в смысле литературных произведений, но она возносит личность и статус человека как общественной фигуры. Человек получает нечто вроде валюты, которую он может использовать в более широком смысле. Но для автора ничего не меняется. Мое мнение о себе не изменилось. Немного есть писателей, которые сумели продолжить писать хорошие книги после Нобелевской премии. Один из них Томас Манн. Еще Фолкнер.

- Когда родился Хикари, вы уже были знаменитым писателем. Вас и вашу жену считали эффектной парой. Вас когда-нибудь беспокоило то, что жизнь с Хикари может обкрасть вас в плане карьеры?

- Мне было двадцать восемь лет. Это было пять лет спустя после того как я получил престижную премию Акутагавы. Но меня не страшило то, что у меня сын-инвалид, и я никогда этого не стыдился. Персонаж по имени Бёрд в «Личном опыте» испытывает неудобства, живя с сыном-инваливдом – это было необходимо для сюжетной линии – но я лично никогда не испытывал тревоги по этому поводу. Я выбрал свою судьбу как Гекльберри Финн.

- Сразу после рождения Хикари вы не были уверены, что он будет жить.

- Доктор сказал, что вероятность того, что он выживет, низка. У меня было ощущение, что он скоро умрет. Несколько недель спустя после его рождения, я поехал в Хиросиму. Я увидел, как множество выживших после атомной бомбардировку писали имена некоторых, кто погиб, на фонарях и спускали их на реку. Они смотрели на плывущие к другой стороне реке фонари – на души умерших, идущие во тьму. Я захотел принять участие. Я написал имя Хикари на фонаре, потому что полагал, что он скоро умрет. В то время у меня не было желания жить.

Позже я рассказал другу, журналисту, дочь которого погибла во время бомбардировки Хиросимы, о том, что сделал. Он сказал, что мне не стоило заниматься сентиментальными вещами вроде такого. Мне следовало продолжать работать. Я согласился, что то, что я сделал, было самым худшим видом сентиментальности. Я изменил свое отношение после этого.

- Что вы имеете в виду под сентиментальностью?

- Лучшее определение есть у Флэннери О’Коннор. Он сказала, что сентиментальность – это отношение, которое не сталкивается с жизнью лицом к лицу. Испытывать жалость к инвалидам, сказала она, сродни прятанию их. Она связывала такого рода вредную сентиментальность с уничтожением инвалидов нацистами во время Второй мировой войны.

- В книге «О, подымайтесь» есть один эпизод, в котором студент, принадлежащий к правому крылу, похищает сына-инвалида рассказчика, а затем оставляет его на железнодорожной станции. Что-нибудь подобное когда-либо случалось?

- Молодые студенты в то время критиковали меня за то, что я не писал о страдающей молодежи Японии, а думал только о своем сыне-инвалиде. Они говорили, что я страстно воспринимал все связанное с моим сыном, но не был страстным в том, что касается общества. Они угрожали похитить моего ребенка, но никогда этого так и не сделали. Однако в каком-то смысле этот эпизод правдив: однажды Хикари потерялся на станции в Токио, и я искал его в течение пяти часов.

- Тяжело ли писать о Хикари в сексуальном плане? В «О, подымайтесь, люди новой эры!» и «Тихой жизни» рассказчику трудно соединить собственные сексуальные предпочтения и мысли с таковыми его сына-инвалида.

- У Хикари в общем-то нет сексуальных предпочтений. Даже когда по телевизору показывают полуобнаженную женщину, он закрывает глаза. В другой раз показывали лысого пианиста – а для Хикари, должно быть, есть связь между лысиной и обнаженностью – и он не стал смотреть. Это его единственная реация на сексуальность. Вы можете сказать, что он чувствителен в этом вопросе, но другим образом, отличающимся от того, что думают большинство людей. (Обращаясь к Хикари) Пух, ты помнишь лысого пианиста?

- (Хикари Оэ) Кристоф Эшенбах.

- Выдающийся пианист и дирижер. На обложках его альбомов у него густые черные волосы. Однако он недавно посещал Японию и, похоже, сейчас он совершенно лысый. Мы смотрели его по телевизору, но Хикари отказался глядеть на его лысую голову. Мне пришлось приклеить обложку диска на экран телевизор поверх головы Эшенбаха, чтобы Хикари мог смотреть.

- Почему вы перестали помещать Хикари в качестве ключевого героя в свои романы?

- Около десяти лет назад я перестал целенаправленно писать о Хикари, однако он всегда появляется в книгах. Он стал важным второстепенным героем. Поскольку Хикари всегда был частью моей жизни, мне бы хотелось, чтобы неполноценные люди всегда были представлены в моих произведениях. Но роман – это поле для эксперимента, как Достоевский экспериментировал с Раскольниковым. Романист отрабатывает разные сценарии – а как бы его герой повел себя в такой ситуации? С Хикари я так больше не поступаю. Поскольку я продолжаю жить с ним, для меня важно, чтобы он оставался столпом в моей жизни, а не экспериментом. Он часть моей реальности. Я всегда думаю о том, как он примет и признает тот факт, что я старею.

Пять или шесть лет назад у меня был приступ меланхолии. Я страдаю от него каждые два или три года – обычно из-за своего беспокойства по поводу ядерного оружия, или Окинавы, или из-за того, что кто-то из моего поколения ушел, или потому что кажется, что в моих книгах больше нет необходимости. Я преодолеваю это состояние, слушая один и тот же диск каждый день. В прошлом году я хотел схватить этот опыт в романе. Я смог вспомнить, что это была соната №32 для фортепиано Бетховена, но я не помнил, кто исполнял ее. У нас так много дисков. Когда я спросил у Хикари какого исполнителя я слушал, он вспомнил: Фридриха Гульда. Я спросил, запись 1967 года? Хикари ответил: 1958.

В целом около трети моей жизни посвящено чтению, треть написанию книг и еще треть жизни с Хикари.

- Какого расписания применительно к написанию книг вы придерживаетесь?

- Стоит мне начать роман, я пишу каждый день пока не закончу. Обычно я встаю в 7 утра и работаю до семи. Я не завтракю. Я просто выпиваю стакан воды. Я думаю, это идеально для работы писателя.

- Вы считаете труд писателя тяжелым?

- Во французском языке для работы есть слово travail. В смысл этого слова включаются борьба, усилия и боль, а также результат усилий. Для Пруста борьба по время написания «В поисках утраченного времени» и результат усилий – это одно и то же. У меня нет ощущения, что писательство – это борьба. Написание первого черновика – это процесс, который приносит удовольствие, но я тщательно переписываю его. Это требует труда, но завершение книги тоже дает удовольствие.

- Вы говорили, что ваши романы – это способ вернуться в лесную деревушку, где вы выросли.

- Они пересекаются – мой вымышленный лес и дом, где я жил в отрочестве. Я описывал свое детство многократно. Реальное и выдуманное перемешались.

Однажды в лесу я делал наброски о деревьях и пытался выучить их названия. Я простудился. Я лежал в кровати и было непохоже, что я протяну долго. Умру ли я? Моя мать сказала: даже если ты умрешь, я рожу тебя снова. Я спросил: буду ли другим ребенком? И она сказала: я научу этого ребенка всему, что ты знаешь, и всем книгам, которые ты прочитал.

- А что насчет вашего отца?

- Я очень мало помню о нем. Он обычно размышлял один, в изоляции. Он был таинственным. Он никогда не разговаривал с детьми. Он работал в текстильной промышленности и читал. Он не связывал себя с остальными жителями деревни.

Мы жили в горах на Сикоку. Деревня находилась в дне пути от ближашей префектуры. Я слышал, что отец имел обыкновение посещать учителя, эксперта по китайской литературе, который жил на другой стороне гор. Мать говорила, что отец посещал его два раза каждый год.

- А ваши мать и бабушка не содержали синтоистский храм в вашей деревне?

- Храм был даосистским – он был более фолклорным, более приземленным, чем синтоистский. Мой отец, с другой стороны, был глубоким синтоистским мыслителем. Япония считается синтоистской нацией, она по-прежнему связана с императором. Я пошел в начальную школу, когда мне было шесть, и Вторая мировая война кончилась, когда мне было десять. Между этими годами я у меня было очень националистическое образование – национализм был связан с синтоизмом, поклонением императору и милитаризмом. Нас учили, что император был богом и что мы должны умереть за императора. Мы верили в это, пока не кончилась война.

По-прежнему в основе японской культуры лежит синтоизм. Синтоизм – это простая вера, связанная с каждодневной деятельностью. Нет катехизиса, нет теологии. Те, кто хотят отойти от него, рассматривают буддизм или христианство. Или они, подобно интеллектуалам, ищут способ мыслить независимо. Я был одним из тех, кто искал независимости в размышлениях, что-то за пределами религии.

- Это правда, что вы страдаете расстройством сна?

- Сон всегда давался мне с трудом. Из-за этого я, будучи студентом колледжа, начал писать романы. Два года я зависел от снотворных, но смог освободиться от них, перейдя на стаканчик спиртного на ночь. Я иду на кухню и выпиваю четыре порции виски, иногда двойных, и от двух до четырех банок пива. Я заканчиваю виски, заканчиваю пиво и после этого могу легко заснуть. Проблема в том, что количество того, что я могу прочитать, уменьшилось существенно.

- В «О, подымайтесь» рассказчик говорит, что наши жизни – это, по сути, подготовка к блаженной половине дня перед смертью. Какой вам видится идеальная последняя половина дня?

- Я не знаю, какой ей следует быть, но я бы хотел пребывать в полной осознанности. Я прошел через множество вещей за последние семьдесят с чем-то лет. Я бы хотел помнить несколько стихотворений. Сейчас претендентом является «Ист Коукер».

- Это единственный претендент?

­- Сейчас.

- Когда вы оглядываетесь на прожитую жизнь, как вы думаете, вы избрали правильный путь?

- Я провел жизнь дома, поедая еду, которую готовит моя жена, слушая музыку и находясь рядом с Хикари. Я чувствую, что избрал хорошую карьеру – интересную карьеру. Каждое утро я просыпался с мыслью, что у меня никогда не кончатся книги для чтения. Такова была моя жизнь.

Я бы хотел умереть, закончив книгу – когда я заканчиваю ее, я могу просто читать. Романист Нацумэ Сосэки сделал очень короткую карьеру с 1905 по 1916 годы. Знаменитая история связана с ним, прямо перед тем как умереть, он сказал – будет проблема, если я умру сейчас. Он никогда не намеревался умирать. В Японии если писатель умирает и оставляет незаконченную рукопись, кто-нибудь ее опубликует. Я бы хотел выбрать книги для переиздания и книги, которые переиздавать не стал бы.

- Разве так не говорит большинство писателей, в действительности не желая этого?

- В случае действительно великих писателей, могут обнаружиться интересные находки среди неопубликованных рукописей. Но в моем случае, даже опубликованное не является завершенным. Процесс написания не заканчивается даже после ряда черновиков. Следует завершить длительный процесс переписывания. Без переписывания это не мои книги.

- Какая ваша книга является, на ваш взгляд, самой успешной?

- «Футбол 1860 года». Это произведение моей молодости, и недостатки очевидны. Но я думаю, оно самое успешное, несмотря на недостатки и прочее.

- Рассказчики в ваших романах схватывают нечто трансцендентное, однако потом, кажется, уклоняются от него.

- Мой опыт трансцендентного всегда был вторичным. Я ощущаю и осознаю его с помощью тех, кто сумел выйти за пределы известного нам измерения – это поэты вроде Йитса и Блейка. В конце концов, я не достиг другого измерения, лежащего за пределами того, которое нам известно в этом мире, но у меня был возможность почувствовать его через литературу, и это для меня смысл существования.

- Как вы думаете, иметь веру – это бремя для писателя?

- В японском языке слово «бремя» имеет иероглиф «тяжелый». Я не думаю, что религия, вера – это «тяжелое» бремя, но писатели и мыслители, с которыми я чувствую родство, разделяют мои мысли и чувства по поводу веры. Я взял себе за привычку учиться у них. Есть и другие писатели, с которыми я не чувствую общности, потому что я не разделяю их чувств и мыслей по поводу веры. Толстой, например, не тот писатель, с кем я чувствую общность.

У меня нет веры и я не думаю, что она появится в будущем, но я не атеист. Моя вера – это вера светского человека. Можете называть ее «нравственностью». За жизнь я приобрел кое-какую мудрость, но всегда рациональным путем, через мысли и опыт. Я рациональный человек, и я работаю только посредством опыта. Мой образ жизни светский, и я постигал людей таким же образом. Если и есть область, где я столкнулся с трансцендентным, то это моя жизнь с Хикари в последние сорок четыре года. Через свои отношения с Хикари и понимание его музыки я уловил трансцендентное.

Я не молюсь, но есть две вещи, которые я делаю каждый день. Первое – это я читаю мыслителей и писателей, которым доверяю – я делаю это каждое утро по меньшей мере два часа. Вторая вещь касается Хикари. Каждую ночь я бужу Хикари, чтобы он пошел в ванную. Когда он возвращается в кровать, он по какой-то причине не может натянуть на себя одеяло, поэтому это делаю я. Отводить Хикари в ванную – это ритуал для меня, имеющий религиозный оттенок. Затем я принимаю стаканчик на ночь и иду спать. 

Перевел с английского С.В. Сиротин специально для сайта NobLit.Ru

Относится к лауреату: 
Кэнзабуро Оэ


Боб Дилан отказался присутствовать на вручении Нобелевской премии

Американский музыкант Боб Дилан сообщил Шведской академии, что не сможет приехать на вручение Нобелевской премии по литературе, которая была присуждена ему 13 октября. Об этом сообщает шведское издание The Local.
 
В Шведской академии заявили, что Дилан сослался на занятость и другие обязательства, договоренность о которых была достигнута еще до объявления лауреатов. Музыкант при этом выразил сожаление и подчеркнул, что для него честь принять Нобелевскую премию.
 
Церемония вручения Нобелевской премии за 2016 год пройдет в Стокгольме 10 декабря. Единственным требованием к Дилану, по словам Шведской академии, будет в течение следующих шести месяцев выступить с традиционной Нобелевской лекцией. Местом выступления необязательно должен быть Стокгольм.
 
Ранее уже трое лауреатов Нобелевской премии по литературе приняли награду, но отказались участвовать в ее вручении лично. Это Дорис Лессинг, Гарольд Пинтер и Эльфрида Элинек.
 
13 октября Шведская академия присудила Дилану Нобелевку по литературе с формулировкой «За создание новой поэтической выразительности в рамках американской песенной традиции». Позднее сообщалось, что представители комитета не смогли связаться лично с Диланом, поскольку тот «спал перед концертом».
Источник: 
Лента.Ру, 16.11.2016
Ссылка: 
https://lenta.ru/news/2016/11/16/otkaznik/


Нобелевскую премию по литературе присудили Бобу Дилану

Боб ДиланНобелевская премия по литературе за 2016 год присуждена американскому автору-исполнителю и писателю Бобу Дилану с формулировкой «За создание нового поэтического языка в рамках американской песенной традиции». Об этом сообщила постоянный секретарь Шведской академии Сара Даниус. Объявление лауреата транслировалось в прямом эфире на официальном сайте премии. Торжественная церемония вручения награды пройдет 10 декабря в Стокгольме.

Размер премии в 2016 году составил восемь миллионов шведских крон (923 тысяч долларов США).

Фаворитами букмекерских компаний в этом году были популярный японский писатель Харуки Мураками, кенийский писатель Нгуи Ва Тхионго, норвежский драматург Юн Фоссе, американский классик Филипп Рот, а также сирийский поэт Адонис и американский прозаик Дон Делило.

В прошлом году престижную награду получила русскоязычная писательница Светлана Алексиевич «за многоголосое звучание ее прозы и увековечивание страдания и мужества».

 

Источник: 
Lenta.Ru
Ссылка: 
https://lenta.ru/news/2016/10/13/nobel/


06:45 26.07.16

Ю. Безрук. Роман Перл Бак "Земля" в контексте общественно-политических проблем США начала 1930-х годов

Источник: 
Новый курс Ф. Рузвельта: значение для США и России: Материалы III научной конференции. 1995 г.
В 1931 году, в разгар “великой депрессии” появился роман, которому суждено было стать одной из самых знаменитых книг в истории американской литературы. Роман назывался просто, незамысловато: “Земля” (в буквальном переводе “Добрая земля”), а имя его автора, Перл Бак, было совершенно незнакомо. Но именно с этой книги оно стало всемирно знаменитым; пройдет семь лет, и к нему  уже будет присоединено самое почетное для писателя звание лауреата Нобелевской премии.
 
До сих пор Перл Бак (1892-1973) остается одним из самых читаемых и широко переводимых в мире авторов. Не ослабевающий интерес к творчеству писательницы не случаен: ее романы весьма необычны по содержанию - американская писательница рассказывает о жизни в Китае. Можно лишь посетовать на то, что будучи популярна у нас в стране в 30-е годы, когда были переведены лучшие ее романы, обсуждавшиеся советской критикой, Перл Бак в дальнейшем оказалась в своеобразной “зоне умолчания”. Ее книги не переводились, критики и литературоведы практически не обращались к ее наследию (исключение составляют лишь несколько статей Б.А.Гиленсона, появившиеся в 1990-е годы)1.
 
Автор романа “Земля” была человеком необычной судьбы. Перл Бак (в девичестве Сайденстрикер) родилась в Америке, но в возрасте 4-х месяцев  родители-миссионеры  увезли ее в  Китай.  Там прошли ее детство и юность, там же она начала свою творческую деятельность. С ранних лет Перл овладела китайским языком, достаточно органично впитала в себя некоторые особенности китайской художественной культуры, а ее родители прививали ей любовь к далекой родине. После школы Перл Бак закончила Рандольф-Мансонский женский колледж в США, но по семейным обстоятельствам вернулась в Китай. Начало интенсивной публицистической деятельности писательницы падает на середину 20-х годов. Перл Бак дебютирует серией статей в различных журналах в Китае, печатает короткие рассказы;  одновременно у нее складывается замысел первого романа “Восточный ветер - Западный ветер”, посвященного жизни в Китае.
 
Публикация второго романа Перл Бак “Земля”, ставшего ее самым значительным вкладом в литературу США, почти совпала с сорокалетием писательницы. В романе не было ничего внешне сенсационного, все казалось тривиальным: это было размеренное, неторопливое повествование, обнимавшее большой временной отрезок в жизни обычной китайской крестьянской семьи. И тем не менее роман стал бестселлером. Он был переведен более чем на тридцать языков, не считая “пиратских” изданий. В Соединенных Штатах “Земле” уже в 1932 г была присуждена престижная Пулитцеровская премия (раньше, чем Хемингуэю и Фолкнеру); в 1935 году Перл Бак была удостоена Серебряной медали Хоуэллса; в 1936 году избрана членом Национального института литературы и искусства. Сюжет романа инсценировали, он был экранизирован.
 
“Земля”, стремительно завоевавшая читательские симпатии во всем мире, - это своеобразная крестьянская сага. В центре ее два точных, психологически многосторонне выписанных характера: крестьянин Ван Лун и его жена О-Лан. Возвышение трудолюбивого и неутомимого в работе Ван Луна, с которым бок о бок трудится О-Лан, контрастирует с упадком семьи Хуанов, некогда зажиточных землевладельцев, промотавших в безделье и роскоши свое состояние. Для Ван Луна земля составляет, прежде всего, смысл и цель существования. Повествование, простое, безыскусное, строится как цепь эпизодов и сцен: упорный труд в поле, эпидемии и наводнения, голод, попытки найти работу в Южном городе, рождение детей Ван Луна, старение и смерть О-Лан, появление в доме хозяина наложниц Лотоса и Цветка Груши. Лишенный интригующих коллизий, роман пленял правдой и безукоризненной точностью деталей во всем, что касалось земледельческих работ, специфических церемоний и традиций китайского крестьянства.
 
Приступая к работе над романом, Перл Бак исходила из того, что она описывала жизненную историю, глубоко типичную  для Китая. Позже, однако, ей стало ясно, что эти люди, эти характеры, созданные ее пером, больше, чем просто китайцы; они словно “репрезентировали” крестьянство всего мира. Универсальный, общечеловеческий смысл был заключен в их борьбе с невзгодами, в чаяниях, радостях и потерях, выпадающих на долю героев.
 
Эта особенность не осталась не замеченной как читателями романа, так и, конечно, критиками. Многие отмечали, что события, отраженные в романе Перл Бак, выражают “опыт общечеловеческого существования” и представляют универсальную формулу человеческих отношений с незапамятных времен. Именно эта общность “с жизнью каждого из нас вызывает признательность в умах и сердцах читателей”2. “Это одна из немногих  книг, герои которой так человечны, так близки и понятны мне, так похожи на людей, окружающих меня”3. Эти отзывы показывают, что Перл Бак обладает удивительной способностью говорить об общечеловеческих проблемах тогда, когда речь идет о народе, с которым европейцы и американцы почти не знакомы. Или не были знакомы, пока не прочитали книги Перл Бак, потому что, как говорил критик Джейсон Линдсей, “за очень короткое время половина населения земного шара прониклась пониманием психологии китайцев”4. Продолжая мысль Линдсея, авторитетный американский критик Карл Ван Дорен пишет, что “в Соединенных Штатах, благодаря “Земле” люди узнали китайцев так же хорошо, как своих соседей”. По его мнению, Перл Бак “добавила к Америке одну из самых больших провинций”5. Подтверждением справедливости этих слов может служить отзыв Митчела Кеннерли: “Произведение гения ... Я прочел эту книгу на одном дыхании. ... С первых же страниц я забыл, что читаю о китайцах. Было такое ощущение, будто я всю жизнь прожил с этими людьми, отличающимися от нас только названием страны и манерой одеваться”6.
 
Секрет необычайного успеха книги, на наш взгляд, заключается, прежде всего, в том, что Перл Бак демонстрирует глубокое понимание психологии, образа жизни, привычек и традиций тех людей, о которых пишет. В начале 20-х годов она жила в Северном Китае, где ее муж, Джон Лоссинг Бак занимался агротехникой. Аграрные проблемы, быт и заботы крестьянства были ей хорошо знакомы. Перл Бак проводит главного героя Ван Луна сквозь полный цикл типичных для земледельца ситуаций: женитьба, рождение детей, смерть, покупка земли, труд, наводнение, разбойники, война, постепенное обогащение, отношения с женщинами  и родственниками и даже участие в бунте. Весь этот цикл развертывается неторопливо, а своеобразным рефреном к нему становится библейское: “Земля еси, в землю отыдеши”. Все эти события, в психологическом ракурсе, были слишком хорошо знакомы американцам, пережившим страшные времена кризиса 1929-1933 гг. И хотя речь в романе шла о китайцах, но безусловно что чувство голода, лишения, а порой и безысходность были созвучны читателям в любой части земного шара.
 
“Земля”, близкая к жанровой разновидности “романа-реки”, знакомит нас с несколькими поколениями семьи Ван Луна. Писательница очень конкретно показывает, каким образом главный герой достигает богатства, главной цели своей жизни. Циклическое движение, сконцентрированное на росте семьи Ван Луна, контрастирует с падением дома Хуанов. В начале романа Ван Лун, придя в дом Хуанов за невестой, буквально подавлен красотой и величием их богатого дома. Но проходит время, и он сам в состоянии выкупить их недвижимость, так как хозяйство Хуанов окончательно разорено. И этот контраст возвышения и падения подчеркивает неумолимое, волнообразное течение жизни. Изображением подобных полярных процессов роман вселял надежду в души многих читателей-американцев. Он напоминал, что не всегда жизнь будет исполнена тягот, что когда-то и “на их улице будет праздник”.
 
Для Ван Луна смысл его бытия воплощен в земле. Всю жизнь он стремился только к одному - расширить свой надел, приобрести побольше земли. На фоне этого упорного продвижения к цели происходят самые обыкновеннные вещи, о которых Перл Бак пишет с неподдельным мастерством. Читатель пленяется описанием новогодних обычаев, брачных церемоний, ритуалов погребения, приготовления пищи и обработки земли.
 
Коллизия романа “Земля” проста. В основе - хронологический принцип повествования, где все происходит с довольно постоянной скоростью. В своем романе Перл Бак удалось передать этот плавный, тягучий ритм жизни, характерный для Китая и его крестьянства, для страны, где время “измеряется тысячелетиями”.
 
В то же время медленное течение повествования было созвучно душевному состоянию многих американцев, совсем недавно переживших первую мировую войну, панику 1929 года, потрясения “великой депрессии”. Все эти события вызывали тяготение к стабильности. Спокойное повествование романа оказалось созвучным желаниям  и чаяниям читателей.
 
В “Земле” большое внимание уделяется семье как ячейке общества. И центральным, стержневым является анализ судьбы этой семьи.  По-настоящему самостоятельная жизнь китайского крестьянина начинается с того момента, когда он приводит в дом жену, и не случайно роман начинается со свадьбы Ван Луна. Здесь, пожалуй, уместно подчеркнуть влияние на стиль писательницы богословской литературы и проповедей ее родителей-миссионеров, которые она слышала в детстве довольно часто. Укажем и на притчевую стилевую манеру лучших романов Перл Бак. В их композиции, сюжете, системе образов прослеживается использование структурных принципов притчи. Это и локальность изображаемых событий, “местный колорит”, который тем не менее, подразумевает и общезначимость, и универсальность выводов, и те нравственно-этические установки, которые, очевидно, отстаивает автор романа. Особенно четко прослеживается в романе одна из основных идей - идея “Божественного домостроительства”. Семья - всему начало. И это тоже нашло живейший отклик в душах людей, видевших в этом романе созвучность своим душевным чаяниям.
 
Для многих читателей роман “Земля” соотносился с теми событиями, которые происходили тогда в Америке. В декабре 1931 г был организован национальный голодный поход безработных в Вашингтон. Бегство китайских крестьян Севера в Южный город не было организованным,  но они тоже бежали от голода. К марту 1933 года сотни тысяч людей в Америке лишились жилищ, так как  были не в состоянии платить за них. На окраинах многих промышленных центров безработные и их семьи обосновывались в лагерях, скорее всего мало отличавшихся от шалашей беженцев, прилепившихся к стене в Южном городе, описанных Перл Бак в своем произведении. В то же время в США происходило массовое разорение трудящихся фермеров, которые были вынуждены становиться сельскохозяйственными рабочими или уходить в город, где тоже было трудно устроиться. Как похожа эта ситуация на случай с Чином из романа, который был вынужден наняться в работники к Ван Луну, купившему его землю !
 
Душевное состояние крестьянина, бедствующего в результате засухи или наводений, переживающего голод и безработицу, было очень понятно и близко американцам, прошедшим через подобные испытания в стране, ввергнутой после, казалось бы, радужного “просперити” в тяжелую депрессию.
 
Однако Перл Бак привлекла внимание читателей не только описанием бед и лишений, выпадающих на долю простого крестьянина. Американцам импонировало, кроме всего прочего, скорее всего, то, как кропотливым трудом, заботливо и бережно расширял Ван Лун свое хозяйство, как сумел, наконец, стать одним из самых уважаемых людей в городе. Пафос труда, очень конкретно описанного, предприимчивости, деловитости - все это отвечало особенностям американского менталитета.
 
 О влиянии романа Перл Бак на психологию американца точнее всего можно сказать словами эпиграфа к роману. Это фрагмент из романа “По направлению к Свану” Марселя Пруста. В эпиграфе говорится о том, какое впечатление произвела соната Винтеула на Свана. Его поразили любовь, правдивость и глубокая человечность, заключенные в этом произведении. Далее высказана важная мысль: музыкант, оказывается, отказался вложить в исполнение свои личные чувства и переживания. С помощью музыки он познал истину, заложенную в жизни, и не решился разрушить гармонию, внося в произведение свои личные ощущения. В  этом эпиграфе иносказательным образом выражена одна из коренных идей эстетики Перл Бак, ее приверженность принципу обьективности. Думается, что этот отказ от назидательности, от указующего авторского перста тоже импонировал читателям романа.
 
Перл Бак любила повторять, что ничего не придумывает, просто дает картинам жизни точное словесное выражение. На это обстоятельство указал известный американский критик Уильям Фелпс: “Если бы автор книги был неизвестен читателям, они ни за что не догадались бы, кто написал роман - мужчина или женщина, радикал или консерватор, верующий или атеист”7.  Роман настолько обьективен, что кажется, словно он существует сам по себе, независимо от авторской воли. Это как раз та обьективность, которую стремились запечатлеть в своих произведениях многие писатели-натуралисты; не случайно некоторые литературоведы называют романы Перл Бак натуралистическими. Но это не совсем точно. Характеры в произведениях писателей натуралистов чаще всего жестко детерминированы наследственностью и средой, а социально-экономические условия господствуют над человеком, в сущности, беспомощным. В “Земле”, напротив, решающее слово остается за свободной волей. Этой книгой Перл Бак утверждала один из своих коренных принципов, о котором она свидетельствует в своей автобиографии. Она очень рано убедилась, что горе и страдания всегда можно преодолеть, если в человеке есть желание добиться этого. Подобная уверенность помогала и самой писательнице на протяжении всей ее жизни. Думается, что в своей основе романы Перл Бак - произведения реалистические, хотя подробное рассмотрение ее метода выходит за рамки настоящей работы.
 
Помимо описания вечного цикла рождения и смерти, роста и упадка семейных кланов, роман несет в себе другую важную внутреннюю тему. Он убеждает читателя, что прилежным настойчивым трудом можно достичь благополучия, в то время как излишества, праздность способны отравить и подорвать “духовную сущность жизни”. Вот почему “Земля”  является также непревзойденным образцом “веры старой Америки в кропотливый труд, бережливость, постоянную предприимчивость и связь с землей”8.
 
Эта тема звучит в романе постоянным рефреном, и здесь слышится, на наш взгляд, пусть скрытый, но авторский голос: “В течение всей жизни  старого господина и его отца дом Хуанов падал и падал. ...У них  порвалась связь с землей, и - участок за участком - земля начала уходить  у них из рук”9. Это слова о падении дома Хуанов. А вот как заканчивается роман: “Конец семье, если она начнет продавать землю, - сказал Ван Лун, задыхаясь. - От земли мы ведем начало, и в землю должны лечь. И если вы удержите землю, то будете жить...”10. Но хотя эта мысль настойчиво повторяется в романе, “Земля”, как уже говорилось, чужда дидактической занятости. “Она лишь венчает собой вечное движение Жизни”11. Читатель постоянно возвращается к основному тезису романистки: такова жизнь - таковы люди.
 
Жизненные успехи и неудачи, страсти и привязанности, вершины достижений и разрушительная стихия неудач, неумолимое движение и изменение, иначе говоря, великое приключение, именуемое жизнью, - таковы вехи человеческого существования, запечатленные в повествовании. Моральные сентенции раскрываются не как навязанные автором, а через психологию героев, через их отношение к основным этическим категориям Добра и Зла. Роман дидактичен лишь постольку, поскольку ненавязчиво напоминает об уроках, преподносимых самой жизнью. Наблюдая за течением жизненных событий в романе, вдумываясь в их глубинный смысл, мы не только глубже познаем себя, но и само бытие ощущаем полнее и всестороннее. Общечеловеческие ценности, заключенные в романе, - это одна из основных причин, обьясняющих, по словам Генри Кенби, почему “Земля” “наряду с другими значительными произведениями принадлежит к классике мировой литературы нашего времени”12.
 
 
 
ПРИМЕЧАНИЕ
 
1. См.: Гиленсон Б.А. Китайские годы Перл Бак - Проблемы Дальнего Востока, 1993, № 3;  его же. Перл Бак. В сб.: Американский характер. Импульсы реформаторства. М., 1995.
 
2. Donalds Adam J.“ The  Shape of Books to Come. N.Y., 1953. P.125.
 
3. Lewis Gannett, “Books and Things”, New York Herald Tribune. 1936, August 5. P.9.
 
4. Джейсон Линдсей. “Лекция о нобелевских лауреатах”, 1964-1966, в кн.: Harris Theodore F., Pearl S. Buck. A Biography. N.Y., 1969. P.250.
 
5. Doren Carl  Van The American Novel 1789-1939. N.Y., 1940. P.353.
 
6. Mitchell Kennerly “The Optimistic World of Miss Buck”, New York Times. 1932, May 25.  Sept. 7. P.4
 
7. Phelps, William Lyon, Autobiography With Letters. N.Y., 1939. P.912.
 
8. Hart Games D. The Popular Book. N.Y., 1950. P.253.
 
9. Бак Перл С. Земля. М., 1934. С.120.
 
10. Там же. С.266.
 
11. Doyle Paul A. Pearl S. Buck. N.Y. 1985. P. 45.
 
12. Henry Seidel Canby. “The Good Earth”. Pearl Buck and Nobel Prise”. Saturday Rewiew of  Literature. 1938. November, 19. P.8.
Относится к лауреату: 
Перл Бак


С. Алексиевич. «Я поняла, почему молчит народ». Интервью Deutsche Welle.

Источник: 
Deutsche Welle, 09.03.2016
- Вы выступили в Кельне, выступали в Берлине, сразу после нашего интервью в боннской студии Deutsche Welle поедете в Гейдельберг, в вашей мартовской программе еще и Богота... Тяжелый график. Положение нобелевского лауреата обязывает?
 
- Я еще не обжила это состояние, поэтому пока не знаю. Но, во всяком случае, свободного времени у меня нет, и это очень грустно. Я, скорее, человек-одиночка, человек стола, я хотела бы сидеть и тихонько писать, думать. Хотя публичность дается мне легко (я в четвертом поколении - из учительской семьи, книги и разговоры - это, в общем-то, моя среда существования), но чтобы писать, надо очень много быть одному. Что еще изменилось? Да Бог мой: нельзя никому слова сказать, что-нибудь скажешь - и это тут же появится в печати. Конечно, это немножко некомфортно.
 
- В вашем кельнском выступлении вы говорили и о том, что снова идет холодная война. Вы это чувствуете как-то особенно, как человек, который много писал о войне?
 
- Нет, я чувствую это, как человек, живущий там, внутри всего этого. Потому что Беларусь, как никакая другая страна, соединена с Россией. По-моему, она - единственный оставшийся коридор в Европу и единственное пространство, которое еще подвержено русскому влиянию, открытому русскому влиянию. То, что происходит в России, и у нас очень слышно. Ненависть, которая копится в обворованных, обманутых людях, ищет выхода. И эти процессы ненависти, в общем, достаточно грамотно направили вовне, против внешнего врага, произошла милитаризация сознания.
 
- То есть ненависть канализируется против выдуманного внешнего врага?
 
- Конечно. Это такая форма отвода вовне энергии, которая может взорвать что-то внутри. Ничего нового Путин здесь не изобрел, это политическая классика.
 
- Вы упомянули имя российского президента. Сейчас много говорят об автократии Путина. Но автократия ведь не существует в каком-то вакууме. Рейтинг Путина действительно зашкаливает...
 
- У меня была статья, которая называлась "Коллективный Путин". Я говорила там о том, что дело не в Путине. Путин просто аккумулировал желания - у кого ясные, у кого неясные - общества, которое действительно чувствовало себя униженным, обворованным, обманутым.
 
Мы - те, кто делал перестройку, - задавали себе, среди прочего, вопрос: "Почему молчит народ?" Когда я поездила по России, побывала в глубинке, я поняла, почему молчит народ: он не понял, что произошло, он не ждал этого. Перестройку сделала какая-то часть интеллигенции в больших городах во главе с Горбачевым. А остальные? Люди были в совершенной прострации, никакого капитализма не хотели. Может быть, это не совпадало с ментальностью русской... И когда Путин произнес: "Вокруг враги, мы должны быть сильными, нас должны уважать", - все встало на свои места. Вот так люди знают, как жить. И они опять сбились в мощное народное тело.
 
- В своей Нобелевской лекции вы говорили о двух катастрофах: социальной, связанной с крахом советской империи (о ней сейчас шла речь), и космической, как вы ее называете, - трагедии Чернобыля. В этом году - 30 лет чернобыльской катастрофе. Что для вас Чернобыль сегодня?
 
- Все мои друзья, которые умерли в последние десять лет, умерли от рака. И нет буквально ни дня, чтобы я не слышала от своих знакомых, что кто-то заболел или умер. Это было предсказано многими учеными еще в самом начале, в первые месяцы после аварии на Чернобыльской АЭС. Они говорили, что отойдут быстрые смерти, а потом начнется реакция на малые дозы радиации, которые мы пьем, едим, нюхаем. И сейчас это происходит. И власть хотела бы закрыть на это глаза. Сами себе они завели отдельные хозяйства, Лукашенко подают чистые продукты на стол. А остальные едят все то, что в продается магазинах... Так что нельзя сказать, что мы живем после Чернобыля. Мы живем в Чернобыле. И это - на бесконечное время.
 
- Вы пытаетесь работать в Беларуси, писать. А власти там вас, мягко говоря, не жалуют. Вас замалчивают, не дают встречаться с читателями. Почему вы все еще там живете?
 
- Я как раз вернулась в Беларусь, прожив 12 лет за границей. Я - писатель, который хочет и должен жить дома. Ведь "романы голосов", которые я делаю, я тку из воздуха жизни вокруг меня, из того, что я слышу, разговаривая с человеком, или ловлю случайно на лету, на улице, в такси, на рынке... Так что помимо личных причин (растет внучка, и по-человечески хочется быть рядом), были также профессиональные. Я вернулась, чтобы жить дома. И, кстати, вернулась где-то за полгода до того, как произошло превращение Путина, когда были сброшены уже все маски, когда программа сегодняшней России была совершенно раскрыта, стала очевидной... Мы потом только поняли, что это готовилось 20 лет. Мы были наивными романтиками, отсюда недоумение. Мы думали, что демократия просто придет, просто войдет в наши дома, сама по себе, - только оттого, что мы будем кричать на улицах: "Свобода! Свобода!"
 
- Скажите, а в вашей семье, самые близкие вам люди, разделяют ваши взгляды в том, что касается демократии?
 
- Не думаю. Мои родители не разделяли эти взгляды. Папа был коммунистом, он не мог расстаться с партбилетом. Это очень просто объяснить. Люди всегда жили в лагере (ведь так и говорили: социалистический лагерь). И нельзя представить, что человека выпустили за лагерные ворота - и он уже свободный. Так не бывает. Каждый находит в инерции жизни какую-то уловку, оправдание, какую-то нишу, возможность сохранить какое-то достоинство... Это в человеческой природе. На площадь выходит совсем немного людей. Скажем, люди в Беларуси увидели Майдан, увидели кровь, горящие автомобильные покрышки - и, конечно, испугались. Все хотят свободы, но хотят, чтобы эта красавица просто вдруг появилась откуда-то с небес. Но так не бывает.
 
- После выхода книги "Время секонд хэнд" вы говорили, что история "красного человека" дописана до конца. Действительно ли она завершена?
 
- Я сказала все, что могла сказать. Но уже в этой книге слышатся отзвуки чего-то нового и страшного, было ясно, что варится в российском котле, - и это совсем не то, что мы называем свободой. Готовится что-то, что будет большим для всех испытанием. Но все-таки "красный человек" уходит. Хотя уходит, к несчастью, с большой кровью. Ведь Империя не может исчезнуть мгновенно, за пять-десять лет.
 
- Над чем вы сейчас работаете?
 
- Сейчас я, конечно, уже очень устала и вряд ли могла быть поехать на войну и писать о войне. Я больше не могу видеть это человеческое безумие. Я исчерпала весь свой запас боли, противостояния ей и не могу понять, по какому праву один человек убивает другого. Это варварство. И мне кажется, что в XXI веке должны сражаться идеями. Надо договариваться друг с другом, а не убивать. А мы убиваем. Это говорит о том, что ХХ век еще продолжается. То есть календарно он, конечно, ушел, но ментально - нет, мы все еще те, из ХХ века, и мы не поменялись пока.
 
Но человек - это не только некая социальная или идейная сущность. Он - больше. А вокруг чего вертится жизнь? Это две вещи: Любовь и Смерть. И я пишу сейчас две книги, думаю о двух книгах: одна книга - о Любви, вторая - о Старости.
 
Интервью Deutsche Welle, 09.03.2016.
Относится к лауреату: 
Светлана Алексиевич


М. Ли. Предисловие к англоязычному изданию "Горы души" Гао Синцзяня

Источник: 
Gao Xingjian. Soul Mountain, 2001, Harper Perennial.

Гао Синцзянь родился 4 января 1940 года в разрываемом войной Китае вскоре после начала японского вторжения. Он получил среднее и высшее образование в Китайской Народной Республике (основанной в 1949 года после победы коммунистов над националистами в гражданской войне) и является выпускником Пекинского института иностранных языков со специализацией по французскому. Гао Синцзянь получил китайскую и международную известность как писатель и критик в начале 1980-х со своими экспериментальными произведениями, драматическими, художественными и теоретическими, в которых оспаривался идеологический курс, заданный Китайской коммунистической партией. В то время Китай только начал выходить из агонии Культурной революции (1966-1976), во время которой отдельный индивид практически был лишен интеллектуальной и творческой деятельности. Основные человеческие инстинкты, ощущения, мысли, восприятие и суждения были прерваны и подавлены, крайние формы соцреалистического и романтико-революционного представления реальности стали обязательным условием всех творческих устремлений: литература и искусство, таким образом, стали отображать искаженную реальность.

Конец Культурной революции и переход к относительно либеральной политике означали, что Гао Синцзянь мог публиковаться, несмотря на продолжающиеся отголоски прежних времен. Это также означало, что он мог путешествовать в составе двух писательских делегаций – в 1979 году во Францию и в 1980 году в Италию. С 1980 по 1987 он опубликовал ряд рассказов, новелл, критических эссе и пьес в различных литературных журналах, а также четыре книги: «Предварительное обсуждение современной художественной литературы» (1981), новеллу «Голубь по имени Красный Клюв» (1985), «Избранные пьесы Гао Синцзяня» (1985), а также «В поисках современной формы драматического выражения» (1987). Вдобавок три его пьесы были поставлены в Пекинском Народном художественном театре: «Абсолютный сигнал» (1982), «Автобусная остановка» (1983) и «Дикий человек» (1985). Однако события в жизни Гао Синцзяня в те годы привели его к решению полностью посвятить себя творческому выражению своей собственной реальности и не позволять никакой власти отличной от него самого диктовать эту реальность.

В 1987 году Гао Синцзянь покинул Китай и получил грант по программе DAAD в Германии, откуда не намеревался возвращаться. Он взял с собой самую важную вещь в своей жизни: манускрипт романа, который он начал в Пекине летом 1982 года. Этим романом был «Линшань», который он впоследствии закончил в сентябре 1989 года в Париже (где он сейчас живет, имея французское гражданство) и который был опубликован в Тайбэе в 1990 году. Горан Малмквист, чьи переводы десяти пьес Гао Синцзяня были опубликованы в виде серии Шведским Королевским драматическим театром в 1994 году, опубликовал шведский вариант книги по названием Andranas Berg в 1992 году. Ноэль и Лилиан Дютрэ перевели книгу на французский как La Montagne de l’ame в 1995 году. Для английского варианта был использован перевод Soul Mountain.

Soul Mountain – это литературный ответ на разрушение личности человека из-за примитивной человеческой жажды тепла и безопасности для другого или других, то есть, другими словами, по причине социальной жизни. Существование другого решает проблему одиночества, но приносит с собой тревогу для индивидуума, поскольку некая форма борьбы за власть присуща любым отношениям. Это экзистенциальная дилемма в отношениях с родителями, партнерами, семьей, друзьями и более крупными общественными структурами, с которыми сталкивается человек. Человеческая история изобилует примерами того, как человек вынужден был подчиниться власти коллектива вследствие силы или идеологического давления. Подчинение личности коллективу в конце концов становится обычной, общепринятой практикой и традицией, и такой феномен не уникален для какой-либо одной культуры. 

В традиционном Китае философия Конфуция превратилась в автократическую идеологию, на основе которой была построена система, охватывающая все уровни общества, и человек после рождения был вынужден подчиняться четко выстроенной иерархической системе власти. Если нонконформисты не намеревались бросать власти вызов и иметь дело с последствиями, они могли воспользоваться возможностью стать отшельниками или найти длительное пристанище в буддийских монастырях или даоистских убежищах, хотя, будучи институционализированными, они тоже формировали свои сообщества. Или в другом случае нонконформисты могли оставаться в широком обществе и выживать в нем, симулируя безумие, или могли достичь свободы, трансцендентности и самореализации в литературном или изобразительном творчестве. Однако эти возможности исчезли в Китае, начиная с начала 20-го века, когда самопожертвование поощрялось сначала во имя патриотизма, а затем также во имя коммунистической революции, которая обещала равенство и социальную справедливость. Самопожертвование стало защитной привычкой, которая облегчала, способствовала и поощряла крайности социального конформизма, которого требовала Культурная революция, осуществленная с помощью сложных современных методов идеологического контроля. Писателей и художников, для которых творчество было выражением себя, фактически безжалостно заставили замолчать.

В 1960-х и 1970-х безудержное стремление Гао Синцзяня к самовыражению выразилось в нескольких сотнях прозаических работ, пьес и стихотворений. Он знал, что то, что он написал, не может быть опубликовано и что даже в неопубликованном виде оно может быть использовано против него по причине несовпадения с официально предписанным партийным курсом. Прятать произведения становилось все труднее и труднее, и он в итоге все их сжег в самом разгаре Культурной революции, предпочтя избежать последствий в случае их обнаружения.

Как отмечалось выше, Гао Синцзяню удалось опубликовать значительное количество работ в 1980-е, но не без серьезных опасений. Публикация «Предварительного обсуждения современной художественной литературы» в 1981 году вылилась в критику автора за продвижение модернистских идей, заимствованных у упаднического капиталистического Запада, и за писателем установили наблюдение. Тем не менее его дебют как драматурга случился в 1982 году и стремительно покорил Пекин: «Абсолютный сигнал» поставили больше ста раз перед переполненной публикой в Пекинском народном художественном театре. Однако времена были политически ангажированные и в следующем 1983 году, был наложен запрет на постановку пьесы «Автобусная остановка», хотя один специальный показ был разрешен, так что критика могла быть и хвалебной. Как автора Гао Синцзяня выбрали объектом критики в ходе кампании по «противодействию духовному вреду» того года, и ему запретили публиковаться: высокопоставленный член партии назвал «Автобусную остановку» «самым пагубным произведением со дня основания Народной Республики». Именно в это время в ходе обычного медицинского освидетельствования у писателя обнаружили рак легких, заболевание, от которого пару лет назад скончался его отец. Он уже смирился с неотвратимостью смерти, пока повторное рентгеновское обследование не показало ошибочность предыдущего. Он возвратился из трансцендентной заторможности, которую испытывал на краю гибели, к реальности жизни и слухам о том, что его собираются отправить в печально известный трудовой сельский лагерь в провинции Цинхай. Он принял быстрое решение немедленно покинуть Пекин и, получив аванс за предложенный роман, сбежал в отдаленные лесные районы провинции Сычуань, где затем бродил вдоль реки Янцзы от ее истоков до места впадения в море. К моменту, когда кампания по «противодействию духовному вреду» спала и для него стало безопасно возвратиться в Пекин, он пропутешествовал по Китаю более 15000 километров за пять месяцев.

События 1983 года образуют автобиографическую линию «Горы души», историю путешествия человека к свободе и самому себе. Столкновение Гао Синцзяня со смертью вытеснило многие забытые фрагменты его прошлого, и он заново обретает их равно как и эмоциональный опыт встречи со смертью в «Горе души». Удерживаемые в тайне, его путешествия приводят его к местностям Цян, Миао и И, расположенным на периферии китайской цивилизации Хань, и он исследует их традиции и практики с любопытством археолога, историка и писателя. Его экскурсии в некоторые природные заповедники позволяют ему поразмыслить над местом человека в природе, а его посещения буддийских и даоистских храмов подводят к выводу, что они не для него. Хотя он восхищается жизнью лесника, ведущего в сущности жизнь отшельника, и одинокого доктора-буддиста, переезжающего с места на место, он сознает, что по-прежнему мечтает о тепле человеческого общества, несмотря на его тревожность. Автору, одержимому необходимостью самовыражения, «Гора души» задает вопрос: когда человек лишен общения  с другими людьми, не становится ли он обреченным на существование в виде Диких Людей в лесах Шэньнунцзя, Биг Фута в Америке или Йети в Гималаях?

Автобиографическое измерение «Горы души» много пересекается с исследованием различных форм человеческих взаимоотношений и тем, что они значат для отдельного человека. Строгий и критический анализ человеческого я достигается разнесением авторского я на местоимения единственного лица «я», «ты», «она» и «он», которые вместе образуют структуру протагониста. В своем одиночном путешествии протагонист ищет способа облегчить свое выраженное одиночество и создает «ты», чтобы было с кем поговорить. «Ты», которое отражает «я», естественно испытывает то же одиночество и поэтому создает «ее» для компании. Создание неназванной «ее» позволяет автору легко и свободно спроецировать себя в психику женщины. Продолжительное путешествие притягивает «ты» и «я» очень близко и сокращает дистанцию, которую ищет автор, в итоге он позволяет «ты» уйти, и остаток «ты» становится «им»… и далее встречаются еще похожие метаморфозы.

Писатель во время своего долгого путешествия в качестве политического беженца из Пекина использует особую стратегию построения история, чтобы растворить свое одиночество, и в то же время реконструирует собственное прошлое равно как и то воздействие, которое Культурная революция оказала на человеческую и природную экологию Китая. Посредством своих персонажей, являющихся проекциями его самого, писатель вовлекается во внутренний разговор с неизвестными людьми, чтобы рассказать истории разных их типов, населяющих Китай, которые, по результату наблюдения, оказываются теми, кого можно встретить в любом обществе и любой культуре.   

Гао Синцзянь – писатель с чувствительностью художника и глубоким неугасающим интересом к экспериментам с языком и другим экспрессивным формам. Ему хорошо известны вызовы, стоящие перед писателем и литературными жанрами в современном мире, ориентированном на визуальные образы. Опубликовав «Линшань» в 1990 году, он оживил сохранившиеся остатки тоски по дому и преуспел, целенаправленно посвятив себя творчеству. С 1987 года полные варианты его пьес ставили в Париже, Бордо, Авиньоне, Стокгольме, Гамбурге, Нью-Йорке, Тайбэе, Гонконге, Вене, Вероли, Познани, Клуже, а также в маленьких театрах и студиях в Токио, Кобэ, Эдинбурге, Сиднее и Бенине. Однако, начиная с 1987 года, единственной публикацией в Китае было «Бегство», пьеса о трех людях, которые сбегают и попадают на неиспользуемый склад после того как танки появляются на площади Тяньаньмэнь в ранние часы 4 июня 1989 года. «Бегство» было перепечатано газетами и журналами и раскритиковано как аморальная и порнографическая работа, созданная писателем Гао Синцзянем, которого в то время не было в Пекине. С другой стороны, одна американская группа заявила, что пьеса требует переделки, и настаивала, что студенты-демонстранты должны выглядеть как героические фигуры. Гао отказался что-либо менять и отозвал постановку. Живя в Париже, Гао Синцзянь в основном живет за счет своих картин, которые выполняет тушью в китайском черно-белом стиле и которыми он хорошо известен. На настоящий момент он организовал 30 выставок своих работ в различных галереях Европы, а также в Пекине (до 1987 года), Нью-Йорке, Тайбэе и Гонконге. Его работы вошли в коллекции нескольких галерей в Европе и Америке.

Большинство последних произведений Гао Синцзяня были опубликованы на китайском в Тайбэе и Гонконге. Значительная их часть также выходила по-французски, а теперь начинает выходить по-английски. Некоторые из последних пьес были сначала написаны на французском, а затем на китайском. В 1992 году Гао Синцзянь был удостоен звания Кавалера Ордена искусств и литературы Франции. Его пьеса «Сомнамбула», написанная на французском, получила Премию Французского сообщества Бельгии в 1994 году, а его роману «Гора души» присудили Премию китайского Нового года решением французского жюри в 1997 году. В начале 2000 года было отправлено в печать второе издание «Горы души» одновременно с французским вариантом его второго романа “Yige ren de shengjing”, который был опубликован в прошлом году в Тайбэе. Ноэль и Лилиан Дютрэ перевели эту книгу на французский как «Книга одинокого человека», а мой английский перевод будет называться «Библия одного человека».

Мэйбл Ли (Mabel Lee), апрель 2000 года.

Перевел с английского С.В.Сиротин специально для сайта NobLit.Ru.

Относится к лауреату: 
Гао Синцзянь


07:24 30.06.16

Канал нашего сайта на youtube

youtube noblitВ рамках концепции развития портала мы открыли канал noblit на Youtube. Сейчас многие люди, дистанцировавшись полностью от телевидения, заменили его на набор подписок на различные youtube каналы. По сути, сформированный ряд подписок создаёт зрителю полностью настраиваемое под его вкусы телевещание на каждый день.

Предлагаем всем интересующимся хорошей литературой подписаться на наш канал и участвовать в обсуждениях под видео. У нас нет чётких ограничений на публикуемый материал, но что можно сказать точно, он будет интересен тем, кому интересна тематика нашего сайта, и в некотором смысле он будет даже выходить за её пределы.

Что мы будем публиковать в первую очередь:

  • Видеообзоры о творчестве лауреатов — своего рода вводные  лекции, описывающие основные вехи.
  • Видеорецензии на различные качественные книги (как лауреатов, так и других достойных писателей).
  • Обзорные видео по различным темам — по мере возможностей.
  • В отдельный плэйлист мы будем добавлять видео из сторонних источников, которое может быть интересно нашим посетителям.

Первые три типа видеороликов будут нашим полностью уникальным контентом. Если у вас есть предложения по наполнению канала, собственные записи или рецензии, или вы знакомы с заинтересованными в участии в проекте людьми, просим связаться с нами по адресу admin@noblit.ru