RSS новости
Играть онлайн в игры денди
 
Каталог / Новости сайтов
Ссылка на ленту:

Новости сайта noblit.ru

В этой ленте отображаются новости с главной страницы сайта noblit.ru

Загружается, подождите...

Боб Дилан отказался присутствовать на вручении Нобелевской премии

Американский музыкант Боб Дилан сообщил Шведской академии, что не сможет приехать на вручение Нобелевской премии по литературе, которая была присуждена ему 13 октября. Об этом сообщает шведское издание The Local.
 
В Шведской академии заявили, что Дилан сослался на занятость и другие обязательства, договоренность о которых была достигнута еще до объявления лауреатов. Музыкант при этом выразил сожаление и подчеркнул, что для него честь принять Нобелевскую премию.
 
Церемония вручения Нобелевской премии за 2016 год пройдет в Стокгольме 10 декабря. Единственным требованием к Дилану, по словам Шведской академии, будет в течение следующих шести месяцев выступить с традиционной Нобелевской лекцией. Местом выступления необязательно должен быть Стокгольм.
 
Ранее уже трое лауреатов Нобелевской премии по литературе приняли награду, но отказались участвовать в ее вручении лично. Это Дорис Лессинг, Гарольд Пинтер и Эльфрида Элинек.
 
13 октября Шведская академия присудила Дилану Нобелевку по литературе с формулировкой «За создание новой поэтической выразительности в рамках американской песенной традиции». Позднее сообщалось, что представители комитета не смогли связаться лично с Диланом, поскольку тот «спал перед концертом».
Источник: 
Лента.Ру, 16.11.2016
Ссылка: 
https://lenta.ru/news/2016/11/16/otkaznik/


Нобелевскую премию по литературе присудили Бобу Дилану

Боб ДиланНобелевская премия по литературе за 2016 год присуждена американскому автору-исполнителю и писателю Бобу Дилану с формулировкой «За создание нового поэтического языка в рамках американской песенной традиции». Об этом сообщила постоянный секретарь Шведской академии Сара Даниус. Объявление лауреата транслировалось в прямом эфире на официальном сайте премии. Торжественная церемония вручения награды пройдет 10 декабря в Стокгольме.

Размер премии в 2016 году составил восемь миллионов шведских крон (923 тысяч долларов США).

Фаворитами букмекерских компаний в этом году были популярный японский писатель Харуки Мураками, кенийский писатель Нгуи Ва Тхионго, норвежский драматург Юн Фоссе, американский классик Филипп Рот, а также сирийский поэт Адонис и американский прозаик Дон Делило.

В прошлом году престижную награду получила русскоязычная писательница Светлана Алексиевич «за многоголосое звучание ее прозы и увековечивание страдания и мужества».

 

Источник: 
Lenta.Ru
Ссылка: 
https://lenta.ru/news/2016/10/13/nobel/


06:45 26.07.16

Ю. Безрук. Роман Перл Бак "Земля" в контексте общественно-политических проблем США начала 1930-х годов

Источник: 
Новый курс Ф. Рузвельта: значение для США и России: Материалы III научной конференции. 1995 г.
В 1931 году, в разгар “великой депрессии” появился роман, которому суждено было стать одной из самых знаменитых книг в истории американской литературы. Роман назывался просто, незамысловато: “Земля” (в буквальном переводе “Добрая земля”), а имя его автора, Перл Бак, было совершенно незнакомо. Но именно с этой книги оно стало всемирно знаменитым; пройдет семь лет, и к нему  уже будет присоединено самое почетное для писателя звание лауреата Нобелевской премии.
 
До сих пор Перл Бак (1892-1973) остается одним из самых читаемых и широко переводимых в мире авторов. Не ослабевающий интерес к творчеству писательницы не случаен: ее романы весьма необычны по содержанию - американская писательница рассказывает о жизни в Китае. Можно лишь посетовать на то, что будучи популярна у нас в стране в 30-е годы, когда были переведены лучшие ее романы, обсуждавшиеся советской критикой, Перл Бак в дальнейшем оказалась в своеобразной “зоне умолчания”. Ее книги не переводились, критики и литературоведы практически не обращались к ее наследию (исключение составляют лишь несколько статей Б.А.Гиленсона, появившиеся в 1990-е годы)1.
 
Автор романа “Земля” была человеком необычной судьбы. Перл Бак (в девичестве Сайденстрикер) родилась в Америке, но в возрасте 4-х месяцев  родители-миссионеры  увезли ее в  Китай.  Там прошли ее детство и юность, там же она начала свою творческую деятельность. С ранних лет Перл овладела китайским языком, достаточно органично впитала в себя некоторые особенности китайской художественной культуры, а ее родители прививали ей любовь к далекой родине. После школы Перл Бак закончила Рандольф-Мансонский женский колледж в США, но по семейным обстоятельствам вернулась в Китай. Начало интенсивной публицистической деятельности писательницы падает на середину 20-х годов. Перл Бак дебютирует серией статей в различных журналах в Китае, печатает короткие рассказы;  одновременно у нее складывается замысел первого романа “Восточный ветер - Западный ветер”, посвященного жизни в Китае.
 
Публикация второго романа Перл Бак “Земля”, ставшего ее самым значительным вкладом в литературу США, почти совпала с сорокалетием писательницы. В романе не было ничего внешне сенсационного, все казалось тривиальным: это было размеренное, неторопливое повествование, обнимавшее большой временной отрезок в жизни обычной китайской крестьянской семьи. И тем не менее роман стал бестселлером. Он был переведен более чем на тридцать языков, не считая “пиратских” изданий. В Соединенных Штатах “Земле” уже в 1932 г была присуждена престижная Пулитцеровская премия (раньше, чем Хемингуэю и Фолкнеру); в 1935 году Перл Бак была удостоена Серебряной медали Хоуэллса; в 1936 году избрана членом Национального института литературы и искусства. Сюжет романа инсценировали, он был экранизирован.
 
“Земля”, стремительно завоевавшая читательские симпатии во всем мире, - это своеобразная крестьянская сага. В центре ее два точных, психологически многосторонне выписанных характера: крестьянин Ван Лун и его жена О-Лан. Возвышение трудолюбивого и неутомимого в работе Ван Луна, с которым бок о бок трудится О-Лан, контрастирует с упадком семьи Хуанов, некогда зажиточных землевладельцев, промотавших в безделье и роскоши свое состояние. Для Ван Луна земля составляет, прежде всего, смысл и цель существования. Повествование, простое, безыскусное, строится как цепь эпизодов и сцен: упорный труд в поле, эпидемии и наводнения, голод, попытки найти работу в Южном городе, рождение детей Ван Луна, старение и смерть О-Лан, появление в доме хозяина наложниц Лотоса и Цветка Груши. Лишенный интригующих коллизий, роман пленял правдой и безукоризненной точностью деталей во всем, что касалось земледельческих работ, специфических церемоний и традиций китайского крестьянства.
 
Приступая к работе над романом, Перл Бак исходила из того, что она описывала жизненную историю, глубоко типичную  для Китая. Позже, однако, ей стало ясно, что эти люди, эти характеры, созданные ее пером, больше, чем просто китайцы; они словно “репрезентировали” крестьянство всего мира. Универсальный, общечеловеческий смысл был заключен в их борьбе с невзгодами, в чаяниях, радостях и потерях, выпадающих на долю героев.
 
Эта особенность не осталась не замеченной как читателями романа, так и, конечно, критиками. Многие отмечали, что события, отраженные в романе Перл Бак, выражают “опыт общечеловеческого существования” и представляют универсальную формулу человеческих отношений с незапамятных времен. Именно эта общность “с жизнью каждого из нас вызывает признательность в умах и сердцах читателей”2. “Это одна из немногих  книг, герои которой так человечны, так близки и понятны мне, так похожи на людей, окружающих меня”3. Эти отзывы показывают, что Перл Бак обладает удивительной способностью говорить об общечеловеческих проблемах тогда, когда речь идет о народе, с которым европейцы и американцы почти не знакомы. Или не были знакомы, пока не прочитали книги Перл Бак, потому что, как говорил критик Джейсон Линдсей, “за очень короткое время половина населения земного шара прониклась пониманием психологии китайцев”4. Продолжая мысль Линдсея, авторитетный американский критик Карл Ван Дорен пишет, что “в Соединенных Штатах, благодаря “Земле” люди узнали китайцев так же хорошо, как своих соседей”. По его мнению, Перл Бак “добавила к Америке одну из самых больших провинций”5. Подтверждением справедливости этих слов может служить отзыв Митчела Кеннерли: “Произведение гения ... Я прочел эту книгу на одном дыхании. ... С первых же страниц я забыл, что читаю о китайцах. Было такое ощущение, будто я всю жизнь прожил с этими людьми, отличающимися от нас только названием страны и манерой одеваться”6.
 
Секрет необычайного успеха книги, на наш взгляд, заключается, прежде всего, в том, что Перл Бак демонстрирует глубокое понимание психологии, образа жизни, привычек и традиций тех людей, о которых пишет. В начале 20-х годов она жила в Северном Китае, где ее муж, Джон Лоссинг Бак занимался агротехникой. Аграрные проблемы, быт и заботы крестьянства были ей хорошо знакомы. Перл Бак проводит главного героя Ван Луна сквозь полный цикл типичных для земледельца ситуаций: женитьба, рождение детей, смерть, покупка земли, труд, наводнение, разбойники, война, постепенное обогащение, отношения с женщинами  и родственниками и даже участие в бунте. Весь этот цикл развертывается неторопливо, а своеобразным рефреном к нему становится библейское: “Земля еси, в землю отыдеши”. Все эти события, в психологическом ракурсе, были слишком хорошо знакомы американцам, пережившим страшные времена кризиса 1929-1933 гг. И хотя речь в романе шла о китайцах, но безусловно что чувство голода, лишения, а порой и безысходность были созвучны читателям в любой части земного шара.
 
“Земля”, близкая к жанровой разновидности “романа-реки”, знакомит нас с несколькими поколениями семьи Ван Луна. Писательница очень конкретно показывает, каким образом главный герой достигает богатства, главной цели своей жизни. Циклическое движение, сконцентрированное на росте семьи Ван Луна, контрастирует с падением дома Хуанов. В начале романа Ван Лун, придя в дом Хуанов за невестой, буквально подавлен красотой и величием их богатого дома. Но проходит время, и он сам в состоянии выкупить их недвижимость, так как хозяйство Хуанов окончательно разорено. И этот контраст возвышения и падения подчеркивает неумолимое, волнообразное течение жизни. Изображением подобных полярных процессов роман вселял надежду в души многих читателей-американцев. Он напоминал, что не всегда жизнь будет исполнена тягот, что когда-то и “на их улице будет праздник”.
 
Для Ван Луна смысл его бытия воплощен в земле. Всю жизнь он стремился только к одному - расширить свой надел, приобрести побольше земли. На фоне этого упорного продвижения к цели происходят самые обыкновеннные вещи, о которых Перл Бак пишет с неподдельным мастерством. Читатель пленяется описанием новогодних обычаев, брачных церемоний, ритуалов погребения, приготовления пищи и обработки земли.
 
Коллизия романа “Земля” проста. В основе - хронологический принцип повествования, где все происходит с довольно постоянной скоростью. В своем романе Перл Бак удалось передать этот плавный, тягучий ритм жизни, характерный для Китая и его крестьянства, для страны, где время “измеряется тысячелетиями”.
 
В то же время медленное течение повествования было созвучно душевному состоянию многих американцев, совсем недавно переживших первую мировую войну, панику 1929 года, потрясения “великой депрессии”. Все эти события вызывали тяготение к стабильности. Спокойное повествование романа оказалось созвучным желаниям  и чаяниям читателей.
 
В “Земле” большое внимание уделяется семье как ячейке общества. И центральным, стержневым является анализ судьбы этой семьи.  По-настоящему самостоятельная жизнь китайского крестьянина начинается с того момента, когда он приводит в дом жену, и не случайно роман начинается со свадьбы Ван Луна. Здесь, пожалуй, уместно подчеркнуть влияние на стиль писательницы богословской литературы и проповедей ее родителей-миссионеров, которые она слышала в детстве довольно часто. Укажем и на притчевую стилевую манеру лучших романов Перл Бак. В их композиции, сюжете, системе образов прослеживается использование структурных принципов притчи. Это и локальность изображаемых событий, “местный колорит”, который тем не менее, подразумевает и общезначимость, и универсальность выводов, и те нравственно-этические установки, которые, очевидно, отстаивает автор романа. Особенно четко прослеживается в романе одна из основных идей - идея “Божественного домостроительства”. Семья - всему начало. И это тоже нашло живейший отклик в душах людей, видевших в этом романе созвучность своим душевным чаяниям.
 
Для многих читателей роман “Земля” соотносился с теми событиями, которые происходили тогда в Америке. В декабре 1931 г был организован национальный голодный поход безработных в Вашингтон. Бегство китайских крестьян Севера в Южный город не было организованным,  но они тоже бежали от голода. К марту 1933 года сотни тысяч людей в Америке лишились жилищ, так как  были не в состоянии платить за них. На окраинах многих промышленных центров безработные и их семьи обосновывались в лагерях, скорее всего мало отличавшихся от шалашей беженцев, прилепившихся к стене в Южном городе, описанных Перл Бак в своем произведении. В то же время в США происходило массовое разорение трудящихся фермеров, которые были вынуждены становиться сельскохозяйственными рабочими или уходить в город, где тоже было трудно устроиться. Как похожа эта ситуация на случай с Чином из романа, который был вынужден наняться в работники к Ван Луну, купившему его землю !
 
Душевное состояние крестьянина, бедствующего в результате засухи или наводений, переживающего голод и безработицу, было очень понятно и близко американцам, прошедшим через подобные испытания в стране, ввергнутой после, казалось бы, радужного “просперити” в тяжелую депрессию.
 
Однако Перл Бак привлекла внимание читателей не только описанием бед и лишений, выпадающих на долю простого крестьянина. Американцам импонировало, кроме всего прочего, скорее всего, то, как кропотливым трудом, заботливо и бережно расширял Ван Лун свое хозяйство, как сумел, наконец, стать одним из самых уважаемых людей в городе. Пафос труда, очень конкретно описанного, предприимчивости, деловитости - все это отвечало особенностям американского менталитета.
 
 О влиянии романа Перл Бак на психологию американца точнее всего можно сказать словами эпиграфа к роману. Это фрагмент из романа “По направлению к Свану” Марселя Пруста. В эпиграфе говорится о том, какое впечатление произвела соната Винтеула на Свана. Его поразили любовь, правдивость и глубокая человечность, заключенные в этом произведении. Далее высказана важная мысль: музыкант, оказывается, отказался вложить в исполнение свои личные чувства и переживания. С помощью музыки он познал истину, заложенную в жизни, и не решился разрушить гармонию, внося в произведение свои личные ощущения. В  этом эпиграфе иносказательным образом выражена одна из коренных идей эстетики Перл Бак, ее приверженность принципу обьективности. Думается, что этот отказ от назидательности, от указующего авторского перста тоже импонировал читателям романа.
 
Перл Бак любила повторять, что ничего не придумывает, просто дает картинам жизни точное словесное выражение. На это обстоятельство указал известный американский критик Уильям Фелпс: “Если бы автор книги был неизвестен читателям, они ни за что не догадались бы, кто написал роман - мужчина или женщина, радикал или консерватор, верующий или атеист”7.  Роман настолько обьективен, что кажется, словно он существует сам по себе, независимо от авторской воли. Это как раз та обьективность, которую стремились запечатлеть в своих произведениях многие писатели-натуралисты; не случайно некоторые литературоведы называют романы Перл Бак натуралистическими. Но это не совсем точно. Характеры в произведениях писателей натуралистов чаще всего жестко детерминированы наследственностью и средой, а социально-экономические условия господствуют над человеком, в сущности, беспомощным. В “Земле”, напротив, решающее слово остается за свободной волей. Этой книгой Перл Бак утверждала один из своих коренных принципов, о котором она свидетельствует в своей автобиографии. Она очень рано убедилась, что горе и страдания всегда можно преодолеть, если в человеке есть желание добиться этого. Подобная уверенность помогала и самой писательнице на протяжении всей ее жизни. Думается, что в своей основе романы Перл Бак - произведения реалистические, хотя подробное рассмотрение ее метода выходит за рамки настоящей работы.
 
Помимо описания вечного цикла рождения и смерти, роста и упадка семейных кланов, роман несет в себе другую важную внутреннюю тему. Он убеждает читателя, что прилежным настойчивым трудом можно достичь благополучия, в то время как излишества, праздность способны отравить и подорвать “духовную сущность жизни”. Вот почему “Земля”  является также непревзойденным образцом “веры старой Америки в кропотливый труд, бережливость, постоянную предприимчивость и связь с землей”8.
 
Эта тема звучит в романе постоянным рефреном, и здесь слышится, на наш взгляд, пусть скрытый, но авторский голос: “В течение всей жизни  старого господина и его отца дом Хуанов падал и падал. ...У них  порвалась связь с землей, и - участок за участком - земля начала уходить  у них из рук”9. Это слова о падении дома Хуанов. А вот как заканчивается роман: “Конец семье, если она начнет продавать землю, - сказал Ван Лун, задыхаясь. - От земли мы ведем начало, и в землю должны лечь. И если вы удержите землю, то будете жить...”10. Но хотя эта мысль настойчиво повторяется в романе, “Земля”, как уже говорилось, чужда дидактической занятости. “Она лишь венчает собой вечное движение Жизни”11. Читатель постоянно возвращается к основному тезису романистки: такова жизнь - таковы люди.
 
Жизненные успехи и неудачи, страсти и привязанности, вершины достижений и разрушительная стихия неудач, неумолимое движение и изменение, иначе говоря, великое приключение, именуемое жизнью, - таковы вехи человеческого существования, запечатленные в повествовании. Моральные сентенции раскрываются не как навязанные автором, а через психологию героев, через их отношение к основным этическим категориям Добра и Зла. Роман дидактичен лишь постольку, поскольку ненавязчиво напоминает об уроках, преподносимых самой жизнью. Наблюдая за течением жизненных событий в романе, вдумываясь в их глубинный смысл, мы не только глубже познаем себя, но и само бытие ощущаем полнее и всестороннее. Общечеловеческие ценности, заключенные в романе, - это одна из основных причин, обьясняющих, по словам Генри Кенби, почему “Земля” “наряду с другими значительными произведениями принадлежит к классике мировой литературы нашего времени”12.
 
 
 
ПРИМЕЧАНИЕ
 
1. См.: Гиленсон Б.А. Китайские годы Перл Бак - Проблемы Дальнего Востока, 1993, № 3;  его же. Перл Бак. В сб.: Американский характер. Импульсы реформаторства. М., 1995.
 
2. Donalds Adam J.“ The  Shape of Books to Come. N.Y., 1953. P.125.
 
3. Lewis Gannett, “Books and Things”, New York Herald Tribune. 1936, August 5. P.9.
 
4. Джейсон Линдсей. “Лекция о нобелевских лауреатах”, 1964-1966, в кн.: Harris Theodore F., Pearl S. Buck. A Biography. N.Y., 1969. P.250.
 
5. Doren Carl  Van The American Novel 1789-1939. N.Y., 1940. P.353.
 
6. Mitchell Kennerly “The Optimistic World of Miss Buck”, New York Times. 1932, May 25.  Sept. 7. P.4
 
7. Phelps, William Lyon, Autobiography With Letters. N.Y., 1939. P.912.
 
8. Hart Games D. The Popular Book. N.Y., 1950. P.253.
 
9. Бак Перл С. Земля. М., 1934. С.120.
 
10. Там же. С.266.
 
11. Doyle Paul A. Pearl S. Buck. N.Y. 1985. P. 45.
 
12. Henry Seidel Canby. “The Good Earth”. Pearl Buck and Nobel Prise”. Saturday Rewiew of  Literature. 1938. November, 19. P.8.
Относится к лауреату: 
Перл Бак


С. Алексиевич. «Я поняла, почему молчит народ». Интервью Deutsche Welle.

Источник: 
Deutsche Welle, 09.03.2016
- Вы выступили в Кельне, выступали в Берлине, сразу после нашего интервью в боннской студии Deutsche Welle поедете в Гейдельберг, в вашей мартовской программе еще и Богота... Тяжелый график. Положение нобелевского лауреата обязывает?
 
- Я еще не обжила это состояние, поэтому пока не знаю. Но, во всяком случае, свободного времени у меня нет, и это очень грустно. Я, скорее, человек-одиночка, человек стола, я хотела бы сидеть и тихонько писать, думать. Хотя публичность дается мне легко (я в четвертом поколении - из учительской семьи, книги и разговоры - это, в общем-то, моя среда существования), но чтобы писать, надо очень много быть одному. Что еще изменилось? Да Бог мой: нельзя никому слова сказать, что-нибудь скажешь - и это тут же появится в печати. Конечно, это немножко некомфортно.
 
- В вашем кельнском выступлении вы говорили и о том, что снова идет холодная война. Вы это чувствуете как-то особенно, как человек, который много писал о войне?
 
- Нет, я чувствую это, как человек, живущий там, внутри всего этого. Потому что Беларусь, как никакая другая страна, соединена с Россией. По-моему, она - единственный оставшийся коридор в Европу и единственное пространство, которое еще подвержено русскому влиянию, открытому русскому влиянию. То, что происходит в России, и у нас очень слышно. Ненависть, которая копится в обворованных, обманутых людях, ищет выхода. И эти процессы ненависти, в общем, достаточно грамотно направили вовне, против внешнего врага, произошла милитаризация сознания.
 
- То есть ненависть канализируется против выдуманного внешнего врага?
 
- Конечно. Это такая форма отвода вовне энергии, которая может взорвать что-то внутри. Ничего нового Путин здесь не изобрел, это политическая классика.
 
- Вы упомянули имя российского президента. Сейчас много говорят об автократии Путина. Но автократия ведь не существует в каком-то вакууме. Рейтинг Путина действительно зашкаливает...
 
- У меня была статья, которая называлась "Коллективный Путин". Я говорила там о том, что дело не в Путине. Путин просто аккумулировал желания - у кого ясные, у кого неясные - общества, которое действительно чувствовало себя униженным, обворованным, обманутым.
 
Мы - те, кто делал перестройку, - задавали себе, среди прочего, вопрос: "Почему молчит народ?" Когда я поездила по России, побывала в глубинке, я поняла, почему молчит народ: он не понял, что произошло, он не ждал этого. Перестройку сделала какая-то часть интеллигенции в больших городах во главе с Горбачевым. А остальные? Люди были в совершенной прострации, никакого капитализма не хотели. Может быть, это не совпадало с ментальностью русской... И когда Путин произнес: "Вокруг враги, мы должны быть сильными, нас должны уважать", - все встало на свои места. Вот так люди знают, как жить. И они опять сбились в мощное народное тело.
 
- В своей Нобелевской лекции вы говорили о двух катастрофах: социальной, связанной с крахом советской империи (о ней сейчас шла речь), и космической, как вы ее называете, - трагедии Чернобыля. В этом году - 30 лет чернобыльской катастрофе. Что для вас Чернобыль сегодня?
 
- Все мои друзья, которые умерли в последние десять лет, умерли от рака. И нет буквально ни дня, чтобы я не слышала от своих знакомых, что кто-то заболел или умер. Это было предсказано многими учеными еще в самом начале, в первые месяцы после аварии на Чернобыльской АЭС. Они говорили, что отойдут быстрые смерти, а потом начнется реакция на малые дозы радиации, которые мы пьем, едим, нюхаем. И сейчас это происходит. И власть хотела бы закрыть на это глаза. Сами себе они завели отдельные хозяйства, Лукашенко подают чистые продукты на стол. А остальные едят все то, что в продается магазинах... Так что нельзя сказать, что мы живем после Чернобыля. Мы живем в Чернобыле. И это - на бесконечное время.
 
- Вы пытаетесь работать в Беларуси, писать. А власти там вас, мягко говоря, не жалуют. Вас замалчивают, не дают встречаться с читателями. Почему вы все еще там живете?
 
- Я как раз вернулась в Беларусь, прожив 12 лет за границей. Я - писатель, который хочет и должен жить дома. Ведь "романы голосов", которые я делаю, я тку из воздуха жизни вокруг меня, из того, что я слышу, разговаривая с человеком, или ловлю случайно на лету, на улице, в такси, на рынке... Так что помимо личных причин (растет внучка, и по-человечески хочется быть рядом), были также профессиональные. Я вернулась, чтобы жить дома. И, кстати, вернулась где-то за полгода до того, как произошло превращение Путина, когда были сброшены уже все маски, когда программа сегодняшней России была совершенно раскрыта, стала очевидной... Мы потом только поняли, что это готовилось 20 лет. Мы были наивными романтиками, отсюда недоумение. Мы думали, что демократия просто придет, просто войдет в наши дома, сама по себе, - только оттого, что мы будем кричать на улицах: "Свобода! Свобода!"
 
- Скажите, а в вашей семье, самые близкие вам люди, разделяют ваши взгляды в том, что касается демократии?
 
- Не думаю. Мои родители не разделяли эти взгляды. Папа был коммунистом, он не мог расстаться с партбилетом. Это очень просто объяснить. Люди всегда жили в лагере (ведь так и говорили: социалистический лагерь). И нельзя представить, что человека выпустили за лагерные ворота - и он уже свободный. Так не бывает. Каждый находит в инерции жизни какую-то уловку, оправдание, какую-то нишу, возможность сохранить какое-то достоинство... Это в человеческой природе. На площадь выходит совсем немного людей. Скажем, люди в Беларуси увидели Майдан, увидели кровь, горящие автомобильные покрышки - и, конечно, испугались. Все хотят свободы, но хотят, чтобы эта красавица просто вдруг появилась откуда-то с небес. Но так не бывает.
 
- После выхода книги "Время секонд хэнд" вы говорили, что история "красного человека" дописана до конца. Действительно ли она завершена?
 
- Я сказала все, что могла сказать. Но уже в этой книге слышатся отзвуки чего-то нового и страшного, было ясно, что варится в российском котле, - и это совсем не то, что мы называем свободой. Готовится что-то, что будет большим для всех испытанием. Но все-таки "красный человек" уходит. Хотя уходит, к несчастью, с большой кровью. Ведь Империя не может исчезнуть мгновенно, за пять-десять лет.
 
- Над чем вы сейчас работаете?
 
- Сейчас я, конечно, уже очень устала и вряд ли могла быть поехать на войну и писать о войне. Я больше не могу видеть это человеческое безумие. Я исчерпала весь свой запас боли, противостояния ей и не могу понять, по какому праву один человек убивает другого. Это варварство. И мне кажется, что в XXI веке должны сражаться идеями. Надо договариваться друг с другом, а не убивать. А мы убиваем. Это говорит о том, что ХХ век еще продолжается. То есть календарно он, конечно, ушел, но ментально - нет, мы все еще те, из ХХ века, и мы не поменялись пока.
 
Но человек - это не только некая социальная или идейная сущность. Он - больше. А вокруг чего вертится жизнь? Это две вещи: Любовь и Смерть. И я пишу сейчас две книги, думаю о двух книгах: одна книга - о Любви, вторая - о Старости.
 
Интервью Deutsche Welle, 09.03.2016.
Относится к лауреату: 
Светлана Алексиевич


М. Ли. Предисловие к англоязычному изданию "Горы души" Гао Синцзяня

Источник: 
Gao Xingjian. Soul Mountain, 2001, Harper Perennial.

Гао Синцзянь родился 4 января 1940 года в разрываемом войной Китае вскоре после начала японского вторжения. Он получил среднее и высшее образование в Китайской Народной Республике (основанной в 1949 года после победы коммунистов над националистами в гражданской войне) и является выпускником Пекинского института иностранных языков со специализацией по французскому. Гао Синцзянь получил китайскую и международную известность как писатель и критик в начале 1980-х со своими экспериментальными произведениями, драматическими, художественными и теоретическими, в которых оспаривался идеологический курс, заданный Китайской коммунистической партией. В то время Китай только начал выходить из агонии Культурной революции (1966-1976), во время которой отдельный индивид практически был лишен интеллектуальной и творческой деятельности. Основные человеческие инстинкты, ощущения, мысли, восприятие и суждения были прерваны и подавлены, крайние формы соцреалистического и романтико-революционного представления реальности стали обязательным условием всех творческих устремлений: литература и искусство, таким образом, стали отображать искаженную реальность.

Конец Культурной революции и переход к относительно либеральной политике означали, что Гао Синцзянь мог публиковаться, несмотря на продолжающиеся отголоски прежних времен. Это также означало, что он мог путешествовать в составе двух писательских делегаций – в 1979 году во Францию и в 1980 году в Италию. С 1980 по 1987 он опубликовал ряд рассказов, новелл, критических эссе и пьес в различных литературных журналах, а также четыре книги: «Предварительное обсуждение современной художественной литературы» (1981), новеллу «Голубь по имени Красный Клюв» (1985), «Избранные пьесы Гао Синцзяня» (1985), а также «В поисках современной формы драматического выражения» (1987). Вдобавок три его пьесы были поставлены в Пекинском Народном художественном театре: «Абсолютный сигнал» (1982), «Автобусная остановка» (1983) и «Дикий человек» (1985). Однако события в жизни Гао Синцзяня в те годы привели его к решению полностью посвятить себя творческому выражению своей собственной реальности и не позволять никакой власти отличной от него самого диктовать эту реальность.

В 1987 году Гао Синцзянь покинул Китай и получил грант по программе DAAD в Германии, откуда не намеревался возвращаться. Он взял с собой самую важную вещь в своей жизни: манускрипт романа, который он начал в Пекине летом 1982 года. Этим романом был «Линшань», который он впоследствии закончил в сентябре 1989 года в Париже (где он сейчас живет, имея французское гражданство) и который был опубликован в Тайбэе в 1990 году. Горан Малмквист, чьи переводы десяти пьес Гао Синцзяня были опубликованы в виде серии Шведским Королевским драматическим театром в 1994 году, опубликовал шведский вариант книги по названием Andranas Berg в 1992 году. Ноэль и Лилиан Дютрэ перевели книгу на французский как La Montagne de l’ame в 1995 году. Для английского варианта был использован перевод Soul Mountain.

Soul Mountain – это литературный ответ на разрушение личности человека из-за примитивной человеческой жажды тепла и безопасности для другого или других, то есть, другими словами, по причине социальной жизни. Существование другого решает проблему одиночества, но приносит с собой тревогу для индивидуума, поскольку некая форма борьбы за власть присуща любым отношениям. Это экзистенциальная дилемма в отношениях с родителями, партнерами, семьей, друзьями и более крупными общественными структурами, с которыми сталкивается человек. Человеческая история изобилует примерами того, как человек вынужден был подчиниться власти коллектива вследствие силы или идеологического давления. Подчинение личности коллективу в конце концов становится обычной, общепринятой практикой и традицией, и такой феномен не уникален для какой-либо одной культуры. 

В традиционном Китае философия Конфуция превратилась в автократическую идеологию, на основе которой была построена система, охватывающая все уровни общества, и человек после рождения был вынужден подчиняться четко выстроенной иерархической системе власти. Если нонконформисты не намеревались бросать власти вызов и иметь дело с последствиями, они могли воспользоваться возможностью стать отшельниками или найти длительное пристанище в буддийских монастырях или даоистских убежищах, хотя, будучи институционализированными, они тоже формировали свои сообщества. Или в другом случае нонконформисты могли оставаться в широком обществе и выживать в нем, симулируя безумие, или могли достичь свободы, трансцендентности и самореализации в литературном или изобразительном творчестве. Однако эти возможности исчезли в Китае, начиная с начала 20-го века, когда самопожертвование поощрялось сначала во имя патриотизма, а затем также во имя коммунистической революции, которая обещала равенство и социальную справедливость. Самопожертвование стало защитной привычкой, которая облегчала, способствовала и поощряла крайности социального конформизма, которого требовала Культурная революция, осуществленная с помощью сложных современных методов идеологического контроля. Писателей и художников, для которых творчество было выражением себя, фактически безжалостно заставили замолчать.

В 1960-х и 1970-х безудержное стремление Гао Синцзяня к самовыражению выразилось в нескольких сотнях прозаических работ, пьес и стихотворений. Он знал, что то, что он написал, не может быть опубликовано и что даже в неопубликованном виде оно может быть использовано против него по причине несовпадения с официально предписанным партийным курсом. Прятать произведения становилось все труднее и труднее, и он в итоге все их сжег в самом разгаре Культурной революции, предпочтя избежать последствий в случае их обнаружения.

Как отмечалось выше, Гао Синцзяню удалось опубликовать значительное количество работ в 1980-е, но не без серьезных опасений. Публикация «Предварительного обсуждения современной художественной литературы» в 1981 году вылилась в критику автора за продвижение модернистских идей, заимствованных у упаднического капиталистического Запада, и за писателем установили наблюдение. Тем не менее его дебют как драматурга случился в 1982 году и стремительно покорил Пекин: «Абсолютный сигнал» поставили больше ста раз перед переполненной публикой в Пекинском народном художественном театре. Однако времена были политически ангажированные и в следующем 1983 году, был наложен запрет на постановку пьесы «Автобусная остановка», хотя один специальный показ был разрешен, так что критика могла быть и хвалебной. Как автора Гао Синцзяня выбрали объектом критики в ходе кампании по «противодействию духовному вреду» того года, и ему запретили публиковаться: высокопоставленный член партии назвал «Автобусную остановку» «самым пагубным произведением со дня основания Народной Республики». Именно в это время в ходе обычного медицинского освидетельствования у писателя обнаружили рак легких, заболевание, от которого пару лет назад скончался его отец. Он уже смирился с неотвратимостью смерти, пока повторное рентгеновское обследование не показало ошибочность предыдущего. Он возвратился из трансцендентной заторможности, которую испытывал на краю гибели, к реальности жизни и слухам о том, что его собираются отправить в печально известный трудовой сельский лагерь в провинции Цинхай. Он принял быстрое решение немедленно покинуть Пекин и, получив аванс за предложенный роман, сбежал в отдаленные лесные районы провинции Сычуань, где затем бродил вдоль реки Янцзы от ее истоков до места впадения в море. К моменту, когда кампания по «противодействию духовному вреду» спала и для него стало безопасно возвратиться в Пекин, он пропутешествовал по Китаю более 15000 километров за пять месяцев.

События 1983 года образуют автобиографическую линию «Горы души», историю путешествия человека к свободе и самому себе. Столкновение Гао Синцзяня со смертью вытеснило многие забытые фрагменты его прошлого, и он заново обретает их равно как и эмоциональный опыт встречи со смертью в «Горе души». Удерживаемые в тайне, его путешествия приводят его к местностям Цян, Миао и И, расположенным на периферии китайской цивилизации Хань, и он исследует их традиции и практики с любопытством археолога, историка и писателя. Его экскурсии в некоторые природные заповедники позволяют ему поразмыслить над местом человека в природе, а его посещения буддийских и даоистских храмов подводят к выводу, что они не для него. Хотя он восхищается жизнью лесника, ведущего в сущности жизнь отшельника, и одинокого доктора-буддиста, переезжающего с места на место, он сознает, что по-прежнему мечтает о тепле человеческого общества, несмотря на его тревожность. Автору, одержимому необходимостью самовыражения, «Гора души» задает вопрос: когда человек лишен общения  с другими людьми, не становится ли он обреченным на существование в виде Диких Людей в лесах Шэньнунцзя, Биг Фута в Америке или Йети в Гималаях?

Автобиографическое измерение «Горы души» много пересекается с исследованием различных форм человеческих взаимоотношений и тем, что они значат для отдельного человека. Строгий и критический анализ человеческого я достигается разнесением авторского я на местоимения единственного лица «я», «ты», «она» и «он», которые вместе образуют структуру протагониста. В своем одиночном путешествии протагонист ищет способа облегчить свое выраженное одиночество и создает «ты», чтобы было с кем поговорить. «Ты», которое отражает «я», естественно испытывает то же одиночество и поэтому создает «ее» для компании. Создание неназванной «ее» позволяет автору легко и свободно спроецировать себя в психику женщины. Продолжительное путешествие притягивает «ты» и «я» очень близко и сокращает дистанцию, которую ищет автор, в итоге он позволяет «ты» уйти, и остаток «ты» становится «им»… и далее встречаются еще похожие метаморфозы.

Писатель во время своего долгого путешествия в качестве политического беженца из Пекина использует особую стратегию построения история, чтобы растворить свое одиночество, и в то же время реконструирует собственное прошлое равно как и то воздействие, которое Культурная революция оказала на человеческую и природную экологию Китая. Посредством своих персонажей, являющихся проекциями его самого, писатель вовлекается во внутренний разговор с неизвестными людьми, чтобы рассказать истории разных их типов, населяющих Китай, которые, по результату наблюдения, оказываются теми, кого можно встретить в любом обществе и любой культуре.   

Гао Синцзянь – писатель с чувствительностью художника и глубоким неугасающим интересом к экспериментам с языком и другим экспрессивным формам. Ему хорошо известны вызовы, стоящие перед писателем и литературными жанрами в современном мире, ориентированном на визуальные образы. Опубликовав «Линшань» в 1990 году, он оживил сохранившиеся остатки тоски по дому и преуспел, целенаправленно посвятив себя творчеству. С 1987 года полные варианты его пьес ставили в Париже, Бордо, Авиньоне, Стокгольме, Гамбурге, Нью-Йорке, Тайбэе, Гонконге, Вене, Вероли, Познани, Клуже, а также в маленьких театрах и студиях в Токио, Кобэ, Эдинбурге, Сиднее и Бенине. Однако, начиная с 1987 года, единственной публикацией в Китае было «Бегство», пьеса о трех людях, которые сбегают и попадают на неиспользуемый склад после того как танки появляются на площади Тяньаньмэнь в ранние часы 4 июня 1989 года. «Бегство» было перепечатано газетами и журналами и раскритиковано как аморальная и порнографическая работа, созданная писателем Гао Синцзянем, которого в то время не было в Пекине. С другой стороны, одна американская группа заявила, что пьеса требует переделки, и настаивала, что студенты-демонстранты должны выглядеть как героические фигуры. Гао отказался что-либо менять и отозвал постановку. Живя в Париже, Гао Синцзянь в основном живет за счет своих картин, которые выполняет тушью в китайском черно-белом стиле и которыми он хорошо известен. На настоящий момент он организовал 30 выставок своих работ в различных галереях Европы, а также в Пекине (до 1987 года), Нью-Йорке, Тайбэе и Гонконге. Его работы вошли в коллекции нескольких галерей в Европе и Америке.

Большинство последних произведений Гао Синцзяня были опубликованы на китайском в Тайбэе и Гонконге. Значительная их часть также выходила по-французски, а теперь начинает выходить по-английски. Некоторые из последних пьес были сначала написаны на французском, а затем на китайском. В 1992 году Гао Синцзянь был удостоен звания Кавалера Ордена искусств и литературы Франции. Его пьеса «Сомнамбула», написанная на французском, получила Премию Французского сообщества Бельгии в 1994 году, а его роману «Гора души» присудили Премию китайского Нового года решением французского жюри в 1997 году. В начале 2000 года было отправлено в печать второе издание «Горы души» одновременно с французским вариантом его второго романа “Yige ren de shengjing”, который был опубликован в прошлом году в Тайбэе. Ноэль и Лилиан Дютрэ перевели эту книгу на французский как «Книга одинокого человека», а мой английский перевод будет называться «Библия одного человека».

Мэйбл Ли (Mabel Lee), апрель 2000 года.

Перевел с английского С.В.Сиротин специально для сайта NobLit.Ru.

Относится к лауреату: 
Гао Синцзянь


07:24 30.06.16

Канал нашего сайта на youtube

youtube noblitВ рамках концепции развития портала мы открыли канал noblit на Youtube. Сейчас многие люди, дистанцировавшись полностью от телевидения, заменили его на набор подписок на различные youtube каналы. По сути, сформированный ряд подписок создаёт зрителю полностью настраиваемое под его вкусы телевещание на каждый день.

Предлагаем всем интересующимся хорошей литературой подписаться на наш канал и участвовать в обсуждениях под видео. У нас нет чётких ограничений на публикуемый материал, но что можно сказать точно, он будет интересен тем, кому интересна тематика нашего сайта, и в некотором смысле он будет даже выходить за её пределы.

Что мы будем публиковать в первую очередь:

  • Видеообзоры о творчестве лауреатов — своего рода вводные  лекции, описывающие основные вехи.
  • Видеорецензии на различные качественные книги (как лауреатов, так и других достойных писателей).
  • Обзорные видео по различным темам — по мере возможностей.
  • В отдельный плэйлист мы будем добавлять видео из сторонних источников, которое может быть интересно нашим посетителям.

Первые три типа видеороликов будут нашим полностью уникальным контентом. Если у вас есть предложения по наполнению канала, собственные записи или рецензии, или вы знакомы с заинтересованными в участии в проекте людьми, просим связаться с нами по адресу admin@noblit.ru

 


09:02 27.05.16

О. Памук. Интервью порталу Goodreads.Com по случаю выхода романа "Мои странные мысли"

Источник: 
Goodreads.Com, Nov. 2015

С момента получения Нобелевской премии в 2006 году, турецкий писатель Орхан Памук («Меня зовут Красный», «Снег») продолжал создавать свои потрясающие произведения, наполненные почти оглушающей страстью к его родному городу Стамбулу. Двигаясь от импрессионистских воспоминаний в книгах «Стамбул. Город воспоминаний» и «Музей невинности», Памук с любовью запечатлел недавнюю историю через призму меняющегося окружения Стамбула. Его последний роман, «Мои странные мысли», снова представляет собой амбициозный проект: охватывающая четыре десятилетия, это история о скромном уличном торговце, который, пребывая в некоторой отстраненности от времени и семьи, тем не менее умудряется достигнуть высокой степени спокойствия, переходя от двери к двери и продавая по ночам бузу, турецкий солодовый алкогольный напиток средней крепости. Он наблюдает, как Стамбул и Турция меняются на его глазах – захудалые домишки разрушают до основания и возводят современные высотки – как если бы это все ему снилось: «Блуждание по городу подводило меня к чувству, что я путешествую по собственной голове».

Я поговорил с Памуком по телефону об исчезнувшем мире продавцов бузы («уличные торговцы – это певчие птицы улиц, - пишет он, - они жизнь и душа Стамбула»), необходимости писать с разных точек зрения, и крохотных, но важных деталях, оживляющих его романы.

- Здравствуйте, господин Памук, это настоящее удовольствие поговорить с вами. Должен вам сказать, что я был глубоко тронут вашими книгами, особенно воспоминаниями. Кажется, как будто вы оживили каждое здание, каждый дом в Стамбуле! Ваш новый роман, «Мои странные мысли», - это новая эпическая работа о Стамбуле и Турции, где много наблюдений с улицы. Расскажите о вашем решении рассказать эту историю от имени Мевлюта Каратаса, уличного торговца.

- Ну, вы знаете, романы посвящены не только интеллектуалам среднего класса и жизни среднего класса. На этот раз мне хотелось увидеть свой город глазами уличного торговца, принадлежащего к нижнему классу. Так что как только я начал обдумывать эту книгу, я спросил себя: откуда этот человек? И почти сразу же, после того как я собрал материал и взял интервью у людей, я осознал, что торговцы бузой и йогуртом приехали в Стамбул в 1950-х и 1960-х из одной части страны. Это важное наблюдение касательно иммигрантов, неважно чем они занимаются: если кто-то добивается успеха, он приглашает другого, который приглашает третьего, который приглашает двоюродного брата и так далее. Так что я хотел написать о людях, которые строили дома собственными руками в местах, где сегодня 50 и 60 лет спустя стоят небоскребы. Я хотел рассказать эпическую историю, никогда не забывая, что самая сложная вещь – это не разговор с людьми и верность фактам; что было важно – это отражение индивидуальности главного персонажа. В этом все дело!

- Роман также представляет собой зарисовку очень многоязычного Стамбула, на который повлияли, как вы говорите, потоки иммигрантов и беженцев. Возможно, описывая все это, вы создали книгу, состоящую из хора голосов, со сменяющимися точками зрения и точками обзора.

- Да, возможно, так проявляется постмодернист во мне! Я вообще решил написать этот роман в старомодном стиле 19-го века, в духе Стендаля. Но после многих, очень многих интервью, взятых у уличных торговцев, политических деятелей и других людей, я осознал, что одиночный голос третьего лица не будет достаточным для создания той аутентичности, к которой я стремился, звуков и голосов столь многих людей. Поэтому я решил порвать со старомодным романом 19-го века с его репликами от первого лица, чтобы написать историю со многих точек зрения, при этом не теряющую связности. Почему бы не добавить немного оригинальности?

- Вы упомянули постмодернистские особенности книги. Вместе с семейным древом и хронологией, вы вставили в книгу указатель персонажей, как вы уже поступали в «Музее невинности», что для романа нетипично. Расскажите об этих новых добавленных особенностях.

- Да, семейное древо – это распространено. Но имейте в виду, что в книге столько персонажей, что даже турецкие читатели могут запутаться, так что такое древо поможет одолеть 600-страничную книгу. В ней столько двоюродных родственников, женящихся друг на друге, – здесь легко потерять нить! Что же касается хронологии и указателя персонажей, то могу сказать, что с цифровыми технологями легко и просто сделать такой указатель. Вы хотите прочитать страницу о том или ином персонаже снова, почему бы не воспользоваться указателем? Что в этом плохого? Я думаю, что романисты не проявили достаточной креативности, чтобы воспользоваться технологическими достижениями. Что плохого в том, чтобы иметь указатель? Некоторые критики Турции и в мире заявили, что это своего рода спойлер. Я же утверждаю, нет, романы пишутся не только о темах, но также состоят из крохотных замечательных деталей. Я забочусь о своих романах, и конечно, забочусь о развитии сюжета, но я также забочусь о галактике маленьких, очень маленьких деталей! И я собираю эти детали подобно коллекционеру, собирающему ювелирные изделия или маленькие монеты.

- Да, вы действительно создали настоящий музей в Стамбуле, содержащий коллекцию маленьких драгоценных вещей, которые можно найти в вашем романе «Музей невинности».

- Да, я из тех романистов, для которых моменты, предменты и литературный опыт, а также детали имеют значение. Сюжет должен связывать все эти детали. 

- Еще одна уникальная деталь заключается в удивительной обложке. Вы сделали ее, верно?

- Только никому не говорите, я художник-неудачник!

- Да, но читатели ваших воспоминаний знают, что прежде чем стать писателем, вы были художником.

- Да, это правда, как я писал в «Стамбуле», я хотел быть художником, когда был молод. Но случилось все иначе: Чип Кидд, один из самых выдающихся оформителей книг в Америке, сказал мне: «Орхан, можно посмотреть на ваши работы?». После этого он взял один из моих рисунков, увеличил его и попросил еще. Он давал мне инструкции по электронной почте: «Делай так! Делай сяк!» И таким образом я передал ему то, что сейчас помещено на суперобложке. Было подлинной радостью работать с ним. Так что да, рисунки мои, но оформление – а это более важно – принадлежит Чипу.

- У меня есть вопрос от участника портала Goodreads под ником Np: «Вы так пронзительно писали о меланхолии в Стамбуле. Был ли у вас похожий опыт с другими городами за пределами Турции, оказавший, несмотря не географические и культурные различия, на вас похожий эффект?»

- Ну, многие люди сообщали мне, что португальские города вроде Лиссабона имеют похожее качество, называемое saudade. И есть другие места, которые люди ассоциируют с чувством печали, это постимперские места, которые сегодня относительно бедны. Но когда я путешествую, я счастливый турист. Я вовсе не чувствую печали. По мне, подобное чувство могут испытывать только местные жители, а писатели выразить. Если вы живете в Стамбуле, вы чувствуете это! Хотя молодое поколение турецких читателей говорило мне, что сегодня Стамбул более играет красками, это счастливый город! С 1972 года, за последние 40 лет, он стал богаче, может, он потерял часть своей меланхоличности.

- Участник портала Goodreads под ником Deepa любопытствует: «Среди всего богатства персонажей «Моих странных мыслей», кого было создать труднее всего?»

- Мевлюта, главного героя, потому что он выступает носителем жизненной энергии, силы в книге. Есть предрассудок, тянущийся через всю историю создания книги, что сложно исследовать, развивать и выражать все человеческие качества персонажа, принадлежащего к низшему классу. Их изображают либо как мелодраматических героев, либо своего рода как фон при изображении интеллектуалов среднего класса, которые о них пекутся. Мы никогда не видим их внутренний мир. Я поставил себе первое ограничение – не писать о персонажах, принадлежащих к среднему классу. Или, если писать, то сначала показывать то, как они начинали свой путь из низшего класса. В подобной работе нужно быть изобретательным, очень юмористическим и очень умным. Ваши персонажи должны сдерживаться, демонстрировать свою человечность и свой собственный язык. Я не намеревался писать роман в духе Эмиля Золя, где низшие классы пассивны и лишены воображения. Я хотел создать мир, где правит их человечность!

- Участник портала Goodreads под ником Brian спрашивает: «С западной точки зрения, одной из наиболее интересных вещей в ваших книгах для меня является то, как вы описываете «восточную» культуру Стамбула, что может быть само собой разумееющимся для местной публики. По мере того, как ваш международный авторитет рос, особенно после получения Нобелевской премии, стало ли ваше творчество более осознанным в плане отношения к международной аудитории? Повлияло ли это на тот выбор, который вы ранее сделали в недавних книгах?»

- Все подробности истории Мевлюта – маленькие детали о продаже йогурта, уличных торговцах, о том, как управлять рестораном, обслуживать столики, готовить цыплят и рис – обо всем этом 95 процентам моих турецких читателей даже не известно! Расскажу забавный случай. Когда я опубликовал «Меня зовут Красный», я давал интервью в Европе и один журналист, я помню это отчетливо, сказал: «Ух ты, ваша книга – это энциклопедия исламской живописи и культуры! Читать ее одно удовольствие, но, к сожалению, некоторые из нас в Европе чувствуют, что много упускают, потому что не знают всех этих старых исламских историй, и так далее». И я сказал: «Не волнуйтесь, турецкие читатели не знают их тоже!» Похожее в той или иной степени происходит с Мевлютом, потому что мои турецкие читатели говорят: «Бог мой! Мы столько узнали!».

- Можете немного рассказать о вашем основном подходе к письму, процессу, когда вы пишете?

- Ключ к тому, чтобы быть писателем – это, безусловно, дисциплина. Я много, одержимо работаю, и я знаю, что результат растет экспоненциально согласно количеству времени, которое вы проводите за рабочим столом. Если вы тратите три часа, чтобы написать три страницы, то за десять часов вы можете написать 30 страниц. Все растет экспоненциально, хотя и поглощает вашу душу! Я много работаю – кофе и чай были моими спутниками всю жизнь! Я пишу, затем передаю текст своему издателю, и когда приходит ответ, я все переправляю, переправляю и переправляю! Ключ к писательству во многом в редактуре и повторных правках.

- Я слышал, что уличные прогулки по ночам тоже являются важной частью вашего творческого процесса.

- Да, до рождения дочери я особенно имел привычку писать до четырех часов ночи. В этой книге Мевлют имеет множество моих ночных и одиноких привычек, и мои собственные прогулки помогли мне развить его характер. Я разделяю воображение Мевлюта! Всю свою жизнь, особенно когда я был подростком, мои друзья часто говорили мне: «У тебя странный образ мыслей!» Затем я как-то наткнулся на цитату из Уильяма Вордсворта, которая является одним из эпиграфов к книге («Мои странные мысли навеяли уверенность того, что я вне времени и вне пространства…») и я решил, что когда-нибудь напишу книгу об этом. Она превратилась в книгу о Мевлюте, работа заняла у меня шесть лет.

- Есть ли какие-нибудь книги и авторы, которых вы особенно хотели бы порекомендовать своим читателям? Или произведения, которые были особенно важны для вас как писателя?

- Я многому научился у Уильяма Фолкнера. Я очень внимательно отношусь к тому, чтобы точка обзора менялась, то есть к тому, чтобы повествование велось от лица разных персонажей, что подразумевает отсутствие единственной правды и то, что каждый способен ею обладать. Я поступал так во многих своих романах, и в этом, как вы можете судить, тоже, где я даже менял сами правила рассказа, развивая их.

- Есть ли какие-нибудь конкретные книги Фолкнера, которые вы хотели бы упомянуть?

- Да, теперь, когда мы говорим о Фолкнере – «Шум и ярость» и «Когда я умирала» - это очень важные книги для меня. Но это не легкие книги, будьте внимательны! Если хотите пример великих книг – не забывайте, что я веду курс в Колумбии под названием «Искусство романа» - то, возможно, самым великим романом является «Анна Каренина». И величайший политический роман, хотя и не ожидаешь, что он будет политическим, это «Бесы» Достоевского.

­- И, наконец, интересно, что вы читаете сейчас?

- В общем, сейчас я только начал читать «Возвращение в Брайдсхед» Ивлина Во, после того, как моя дочь была шокирована тем, что я никогда не читал ее! Она просто купила мне экземпляр и сказала немедленно начать читать! Я слышал столько много хвалебных отзывов об этой книге, обо всем ее мире, что с нетерпением наконец приступил к чтению. 

Беседовал Андерсон Тэппер (Anderson Tepper). Ноябрь 2015. 

Перевел С.В. Сиротин специально для сайта NobLit.Ru

Относится к лауреату: 
Орхан Памук


Б. Хлебников. Предисловие к публикации фрагмента книги Гюнтера Грасса "О бренности"

Источник: 
"Иностранная литература", №3, 2016.
В июле прошлого года наша гамбургская приятельница Ульрика Патов отвезла нас в Белендорф, где похоронен Гюнтер Грасс.
 
Мне хотелось побывать там, во-первых, потому что меня связывало с Грассом долгое общение. Мы были знакомы больше двадцати пяти лет. Познакомил нас Чингиз Айтматов в Ганновере, где он с Грассом выступал на заседании знаменитого “Римского клуба”. Потом я не раз участвовал во встречах переводчиков Грасса, каждая из которых длилась несколько дней, иногда неделю. Бывал на юбилейных и неюбилейных днях рождения Грасса. Виделся с ним в разных концах Германии и во время его визитов в Москву или Петербург.
 
А во-вторых, я помнил, насколько сильное впечатление произвела на меня могила Генриха Бёлля в Мертене, небольшом городке под Кёльном.
 
Дело было осенью 1985 года, когда тот же Чингиз Айтматов совершал свое первое большое турне по крупным городам Западной Германии, от Мюнхена до Гамбурга. Я присоединился к нему в Нюрнберге в результате совершенно авантюрной истории, но об этом лучше рассказать как-нибудь отдельно. Заехали мы и в Кёльн. Здесь Хельмке Кьярелло, секретарша Бёлля, умершего незадолго до нашего приезда, рассказала Айтматову, что Бёлль давно хотел повидаться с ним. Хельмке была поклонницей Айтматова, она даже поддразнивала своего патрона тем, что книги Айтматова, дескать, нравятся ей больше. Бёлль отшучивался: “Я, детка, хорошо тебя понимаю”. Личная встреча нобелевского лауреата с киргизским классиком так и не состоялась.
 
По просьбе Айтматова Хельмке отвезла нас на маленькое мертенское кладбище, которое находилось неподалеку от дома Бёлля. Он любил гулять здесь. Передвигаться ему было трудно, поэтому он подолгу сидел здесь под старым дубом.
 
Могила была еще свежей. На ней стоял легкий временный крест, украшенный веселыми, разноцветными изображениями небесных светил: солнце, луна, окольцованный Сатурн, хвостатая комета. Жизнерадостное надгробие, напоминавшее детские рисунки, сделал Рене Бёлль, сын писателя.
 
Это вполне соответствовало рассказу Грасса о самих похоронах Бёлля. Известие о смерти друга застало его в Португалии. Он срочно вылетел в Кёльн, кое-как раздобыл взаймы черный костюм, который выглядел на нем весьма нелепо из-за слишком большого размера. Есть фотографии, где Грасс рядом с Львом Копелевым и сыновьями Бёлля несет его гроб. Наверное, это было уже на кладбище. А когда процессия только вышла из церкви, “произошло нечто, что было вполне в духе Бёлля и что останется незабываемым в памяти всех друзей, пришедших проводить его в последний путь: перед гробом, который везли очень медленно, перед семьей и всей длинной процессией шел цыганский оркестр, игравший меланхоличные мелодии, но вместе с тем такие, что под них хотелось танцевать. Вероятно, путь от церкви до кладбища был довольно коротким, но мне он показался очень долгим. Мне до сих пор слышится та цыганская музыка. Мелодии, которым ведомо страдание, одновременно вселяли радость. Такова была его воля, не скажу - последняя”.
 
Я догадывался, что и на белендорфском кладбище увижу нечто неожиданное.
 
Тридцать лет назад Грасс приобрел неподалеку от Белендорфа старый дом лесника с усадьбой, куда ведет от деревни проселочная дорога. Сам Белендорф, насчитывающий меньше четырех сотен жителей, находится примерно в двадцати километрах от Любека, который некогда был столицей Ганзейского союза, куда входил и Данциг (ныне Гданьск), основанный, кстати говоря, любекскими купцами. Первое письменное свидетельство о Белендорфе, что означает “Белая деревня”, датируется 1194 годом. Близость к Любеку сыграла решающую роль в выборе последнего места жительства Гюнтера Грасса и его супруги Уты. Грасс чувствовал себя городским жителем, Любек напоминал ему родной и навсегда утраченный Данциг, а Ута, уроженка малолюдного острова Хиддензе, предпочитала уединение. Компромисс устроил обоих.
 
От Любека до Белендорфа можно добраться на машине за четверть часа. Но в одном месте шоссе оказалось перекрытым, пришлось сделать крюк по проселкам среди голштинских перелесков и желтых рапсовых полей, которые так любил Грасс. Заглядевшись на них, мы проплутали лишних полчаса, но все-таки нашли кладбище. Это был настоящий сельский погост при старинной церкви, сложенной из полевых камней в середине XIII века. Всего несколько десятков могил, в том числе с недавними датами. Мы обошли их раза три, однако могилу Грасса не обнаружили. Тогда я, вспоминая немногочисленные опубликованные фотографии с похорон Грасса, попытался реконструировать ее расположение относительно церкви. Получалась самая окраина погоста, где могил уже не было, однако возле большого одинокого дерева виднелась свежая насыпь земли, похожая на могилу, но уже расползшаяся. На ней стояла банка с водой и увядшими цветами, кажется, дикими розами, а еще миска с плавающими лепестками. Больше ничего. Ни временной таблички с именем, ни какого-либо другого указателя, только четыре воткнутых железных прута обозначали, видимо, размеры участка. Мы постояли в нерешительности. Тут за проволочной оградой кладбища из соседнего дома вышел человек и, не обращая на нас внимания, занялся хозяйственными делами. Я окликнул его, поздоровался, спросил, где находится могила Грасса. Он, почти не поднимая головы, ответил: “Вы стоите перед ней”.
 
Я знал, что для установки надгробия требуется время, чтобы земля хорошенько осела. Но все-таки столь явное отсутствие пиетета по отношению к покойному показалось мне перебором, хотя на Грасса это было вполне похоже.
 
Спустя месяц после нашей поездки на белендорфское кладбище вышла последняя книга Грасса, одна из тех, где его проза перемежается рисунками и стихами. Она называется “О бренности”. Детали оформления Грасс обсуждал со своим издателем Герхардом Штайдлем буквально за день до скоропостижной смерти.
 
Книга все объяснила. В ней есть фрагмент, который рассказывает о том, как Грасс с женой заблаговременно пригласили к себе знакомого столяра, чтобы заказать себе “ящики”. Типично грассовская ирония над трепетным отношением к гробам перекликается с нашим идиоматическим выражением “сыграть в ящик”. После доставки исполненного заказа на дом Грасс с супругой устраивают “репетицию” лежания в ящиках.
 
Фрагмент сопровождается четырьмя рисунками. На первом рисунке, занимающем целый разворот, изображен устланный листьями гроб. Только он действительно больше похож на ящик, чем на образец “погребальной мебели”. На двух других рисунках (а также на контртитуле) - кукушонок. На последнем - клубни далии и луковицы других цветов. Смысл рисунков ясен из текста.
 
Кроме того, в книге есть стихотворение о загадочной краже заготовленных впрок гробов. Похищенные зимой, они по непонятной причине были возвращены ворами летом безо всяких объяснений. Отсутствовали только клубни далий, которые хранила в своем “ящике” Ута Грасс. Если эпизод, изложенный прозой, вполне походит на правду, то история с кражей - типичная грассовская байка.
 
Есть в книге и фрагмент под названием “Мой камень”. В нем говорится о “камне Сизифа”. Этот мотив, заимствованный у Альбера Камю, сопровождал Грасса всю жизнь, а рисунок, изображающий камень, напоминает о том валуне, который по желанию Грасса должны “без цитат и эпитафий” установить на его могиле.
 
Валун появился на ней, как и положено, через полгода. Никаких символов и надписей. Только имя, фамилия и даты: 16 октября 1927 - 13 апреля 2015.
Относится к лауреату: 
Гюнтер Грасс


Т. Транстремер. Интервью Там Лин Нэвилл и Линде Хорват

Источник: 
Painted Bridge Quarterly (№40-41, 1990)

Тумас Транстремер – поэт, имеющий международное признание. Он родился в 1931 году, в 1983 он получил престижную премию Бонниер, в 1981 – премию Петрарки Западной Германии. Перевод избранных стихотворений, написанных в 1954-1988 годах, был опубликован в США в 1987 Ecco Press.

Это интервью было взято 7 апреля 1989 года в квартире Линды Хорват, расположенной в высотном здании, возвышающемся над Индианополисом (Транстремер выступал в университете Батлера предыдущей ночью). За исключением мест, где смысл был не вполне понятен, я оставил его английскую речь без изменений, чтобы дать представление об ее очаровании и медленном, глубокосмысленном стиле. У него был вид отшельника, но особого, редкого типа, который расслаблен, открыт и рад встрече с людьми. Подобно рекомендованному им здесь равновесию между шутливостью и амбициями, его манера речи была легкой (он много смеялся) и одновременно серьезной. Когда мы беседовали, я чувствовала, что находились на открытом воздухе, где-то, где можно дышать открыто. Это похоже на атмосферу его стихотворений.

Когда я встретилась с Транстремером прошлой весной, я заканчивала обучение на получение степени магистра изящных искусств, что было для меня временем одновременно оживления и крушения иллюзий. Беседуя с Транстремером, я заново почувствовала, что обретаю связь с подвижными, не имеющими определенной территории корнями поэзии. Сегодня, спустя полгода, есть преимущество в том, чтобы медленно вернуться к этому интервью слово за словом. Процесс его переписывания оказался скорее роскошью, чем работой.  

Тан Лин Невилл

- Я хотела спросить, есть ли у вас ощущение того, что вы являетесь частью определенной литературной традиции, которую вы разделяете с переводчиками? Полагаю, я имею в виду здесь сходство с Блаем, Свенсоном, Фултоном и другими переводчиками.

- Да, разумеется. Это обширная традиция, которую можно назвать модернизмом в поэзии. Но может быть также и нечто более особенное. Первый поэт, который действительно заинтересовался мной, был Роберт Блай. Думаю, это случилось потому, что он работал в том же направлении, что и я. Он бывал в Норвегии и читал скандинавских писателей и так далее, и он хотел познакомить американцев с тем отношением к природе, которое характерно для скандинавской поэзии. Тексты в «Тишине на снежных полях» (книга Блая), например, очень близка мне. Его стихотворения полностью американские по духу, но есть в них нечто, с чем я могу себя отождествить, когда я впервые встретился с ним. Поэтому это очень воодушевляющий опыт, когда тебя переводит кто-то, кто работает так же, как и ты, и такой опыт с переводчиками есть не у всех.

Мне повезло, потому что меня переводили поэты, которые немного знали шведский, но так бывает нечасто с малораспространенными языками вроде шведского – чаще бывает, что вас передают в руки специалиста по языку, который может совсем немного интересоваться поэзией или плохо чувствовать ее.

- Прошлой ночью вы говорили, что вас так много переводили, что это изменило природу вашего шведского языка, что ваш шведский больше не тот язык, на котором вы начинали. Это так?

- Ну, женщина, представлявшая меня, процитировала меня таким образом.

- И вы согласны с этим?

- Мне трудно понять это, потому что подобные вещи происходят на не совсем сознательном уровне. Я думаю, что даже самый одинокий писатель имеет в голову свою аудиторию. Это что-то вроде невидимой аудитории, о которой он может даже не знать, однако она где-то в его разуме, и я всегда считал, что она состоит из близких друзей, людей, которые понимают вас очень хорошо. Но теперь, какое-то время спустя, я думаю, что если вам посчастливилось познакомиться с другой культурой и быть прочитанным за границей, эти люди становятся частью вашей аудитории и оказывают на вас влияние. Печально, что так много наших лучших шведских поэтов непереводимы в силу того, что структура их произведений призязана слишком сильно к структуре шведского языка, что делает практически невозможным их перевод. Зато других поэтов можно перевести легко. Так везде во всех языках.

- Вы в курсе того, как другие восточноевропейские страны осваивают опыт свободы в связи с гласностью?

- О да, да. Есть одна страна, где хуже всего в мире – Румыния, она двигается в другом направлении. Но особенно важными для нас являются балтийские страны, входящие в Советский Союз, Эстония, Латвия, Литва, и здесь происходят фантастические изменения. Я был в Латвии и Эстонии в 1970 году. Они были совершенно закрыты. Иногда можно было почувствовать себя героем ранних произведений Грэма Грина.

Эти страны значат очень много для меня и многих шведов. У нас много тех, кто сбежал из балтийских стран и пересек границу, и нам хорошо известно, что там происходит. Сейчас там потрясающие изменения, произошедшие за последнии годы, особенно за прошлый год и прошлый месяц.

- Я бы хотела на минуту вернуться к вопросу об аудитории. Что вы думаете об поэтической аудитории в нашей стране? Как мне представляется, она очень замкнута сама в себе, безвоздушна и застенчива. Поэт практически всегда пишет для других поэтов и студентов, изучающих поэзию. Интересно, в Швеции так же?

- Ну, разница заключается в том, что у вас поэтические чтения и подобные вещи преимущественно происходят в университетах, а в Швеции больше в библиотеках. Они устраивают чтения, и если вы приедете в место вроде Индианополиса, вы, вероятно, пойдете читать в библиотеку и там вы встретите людей разных возрастов и с разным образованием.

- То есть аудитория более смешанная и широкая?

- Да. Здесь у вас есть прослойка молодых людей, которые поддерживают друг друга. Они все пишут сами и, вероятно, вместе пойдут на чтения и так далее. Однако аудитория в городе вроде Уппсалы будет представлять собой людей, пришедших из разных мест, может быть, очень одиноких людей, которым посчастливилось почитать поэзию, но это, конечно, не все люди.

- Однако не все они учителя и студенты?

- Некоторые да. Разумеется, чтения у нас проходят и в университетах, но они организованы не как часть образовательного процесса, а потому что у студентов есть собственные литературные клубы. Какие еще различия? Могу сказать, что шведская аудитория очень неохотно показывает свои чувства. Они обычно сидят весьма спокойно, и их лица не выражают эмоций, они не вздыхают, не смеются и не кричат. Они полагают, что такое поведение, когда не показываешь эмоции, хорошо. Иногда это расстраивает. Вы не знаете, скучно ли людям или они испытывают подъем. Здесь реакцию выражают более открыто. Но в США в разных регионах ситуация различается. На Среднем Западе, вероятно, ведут себя наименее эмоциально.

- Полагаю, ваша первая книга была опубликована, когда вам было двадцать два. Интересно, есть ли у вас ощущение, что вы прошли через различные этапы становления с тех пор?

- Надеюсь… (смеется) но судить сложно. Часто, после того как я выпущу новую книгу, критики говорят, что это уже было и что я развиваюсь очень медленно. Они находят континуум. Смотрят на мою первую книгу и находят, что сходные вещи, которые я писал тогда, снова появляются в новой книге. Но для меня разница огромна.

- Я спрашиваю потому, что, прочитав «Избранные стихотворения», почувствовала, что ваши стихи стали со временем более сложными.

- Это может быть справедливо на уровне языка, но на нем я был более сложным, когда только начинал. Этого не видно в переводе, но ранние стихи были более сжатыми и я использовал более традиционные размеры гораздо больше, чем сейчас. Думаю, что эти ранние стихи сложнее переводить. По-английски получается их упрощенный вариант. Однако поздние стихи переводить легче, по крайней мере, в плане языка. Одно отличие… Я ненавижу говорить о форме и содержании, но давайте все же сделаем это (смеется). Для меня содержание в поздних стихах более сложное, потому что они отражают больше опыта. Сейчас мне пятьдесять семь, и различие между двадцатидвухлетним человеком и пятидесятисемилетним огромно. Целая жизнь, общество, все подобные вещи так или иначе заложены в поздних стихах. В первой книге я был очень молод и был сильно связан с темами природы и детства. Внешний мир был ограниченным. Но сейчас в моих стихах отражается все то, через что я прошел.

- Одна из вещей, которые привлекают меня в ваших произведениях, это ваша общая эрудиция. Мне передается ваше ощущение того, что мир агонизирует. В «Октябрьском наброске» я была поражена образом грибов как «пальцев, вытянутых в просьбе о помощи, о ком-то, кто долго всхлипывал, оплакивая себя в темноте». Я почувствовала острую необходимость в мире. И все же ваши стихи не назовешь политическими, они человечные. Не могли бы вы пояснить?

- Вы сказали прияные вещи, не хотелось бы мешать… (смеется). Да, я вырос во время Второй мировой войны, что стало для меня чрезвычайно серьезным опытом. Хотя Швеция сохраняла нейтралитет, она была оккупирована немцами – Норвегия была оккупирована, Дания была оккупирована. Швеция была независима, но в то же время изолирована. Общество в Швеции разделилось – одни были за союзников, другие за немцев. Это чрезвычайное напряжение я чувствовал, будучи ребенком. Мои родители были разведены, и я жил с матерью. У нас были близкие родственники. Они были совершенно против Гитлера, и я был самым воинственным сторонником союзников. Я был маленьким мальчиком, похожим на профессора, не таким, каким должны быть дети. Я постоянно читал лекции людям. Однако я читал газеты и внимательно следил за ходом войны.

У меня была мечта стать исследователем. Наши героями были Ливингстон и Стэнли, и люди вроде них. В воображении я всегда отправлялся в Африку и другие части света. Но в действительности я оставался в Стокгольме, а летом мы ездили на архипелаг и острова, которые представлялись мне раем. После войны я, конечно, хотел поехать за границу и посмотреть мир. Моя мать никогда не была за границей за всю свою жизнь, но я хотел там побывать. В 1951 году я посетил Исландию вместе со школьным другом. Это был глубокий опыт. Когда мы вернулись, я был не то чтобы беден, но денег у меня не было. В 1954 была опубликована моя первая книга и я получил премию. Деньги я потратил на поездку на Восток – в Турцию, Ближний Восток, которые в те годы вообще не были туристическими странами, особенно Турция. Это стало для меня настоящим приключением. Сегодня молодые люди путешествуют с рюкзаком на спине, как и я тогда, сегодня это распространено.

Знакомство с миром стало важным опытом для меня, и в моей второй книге есть несколько стихотворений того времени. Есть одно под названием «Сиеста» и одно под названием «Измир в три часа». В 1954 году я был в Турции и Греции, в 1955 в Италии и Югославии, в 1956 в Марокко, Испании и Португалии. И с тех пор я постоянно путешествовал. Но сегодня я отправляюсь куда-нибудь, когда меня приглашают, когда есть какое-то дело. Я очень интересуюсь политикой, но больше в человеческом, а не идеологическом плане.

- В ваших стихах не возникает ощущения, что вы думаете о себе как о страннике. Вы вполне укоренены в Швеции, ее погоде и так далее. Вы согласитесь с этим?

- Я думаю, я укоренен в ландшафте, видах, опыте… Вы упомянули погоду. Это очень важно для нас, пишущих поэзию, и для всех в Швеции. Очень странный свет. Мы расположены далеко на севере, но из-за Гольфстрима климат довольно умеренный… но свет присущ арктическим зонам, это единственное такое место в мире. Летом у нас совершенно светло, а зимой слишком темно.

- Да, темно долго. У вас есть несколько замечательных летних стихотворений. Ощущение летней свободы очень сильно. Вы ранее говорили, что, когда были моложе, главной вещью для вас была очень сильная связь с внешним миром и природой в Швеции. Меня поразило в ваших стихах то, что, хотя по структуре они ориентированы на тему внутренней жизни, на «я», по-прежнему в них много и от внешнего мира, и вообще в них очень немного действий происходят в помещениях. Стихотворение «Вермеер» одно из немногих, где, насколько помню, вы пребываете в помещении, в студии и таверне. Однако, кажется, это в «Элегии», даже когда вы входите в комнату, ваше внимание немедленно переключается на мир за пределами комнату, к окну, на аллею и движение на ней. Не могли бы вы рассказать об этом? Это удивило меня своей нетипичностью, ведь ваш интерес направлен на внутренний мир, однако восприятие устремляется наружу.

- Возможно, так устроено мое вдохновение – я чувствую, что пребываю в двух местах одновременно… Или осознаю, что нахожусь в месте, которое кажется очень закрытым, а в действительности открыто. В общем, это неопределенное ощущение, оно имеет отношение ко всему моему вдохновению, заставляющему сочинять стихи.

- Еще мне любопытно – от чего происходит ваше умение избегать ловушек ухода, солипсизма, отчуждения - от образования?

- (долгая пауза) У меня была очень хорошая мать (смех).

- Я ожидала, что вы так ответите.

- Да, мы были очень близки. Она была учителем в начальной школе. И еще у меня были замечательные дедушка и бабушка – капитан корабля и его жена. Очень пожилые люди и очень близкие. Да, всегда ощущалась всесторонная поддержка со стороны ближайших родственников. В то же время я вел образ жизни одиночки. Я был единственным ребенком, и они поощряли меня все время развивать свои увлечения. Я думаю, что часто маленьких мальчиков с нетипичными интересами родители пытаются отвратить от их интересов, потому что хотят, чтобы они были обычными как все другие дети, чтобы они играли и так далее.

Будучи ребенком, я так часто был раним из-за бестактности взрослых, которые не признавали во мне взрослого человека, каким я себя ощущал. Они обращались со мной как с ребенком, и это меня травмировало. Но те люди, которые были близки мне, самые важные люди, они всегда с терпимостью относились к качествам, составлявшим мою личность. В школе, конечно, было трудно. Некоторых учителей я любил, других вообще нет. В целом я думаю, что детство не было легким, но и не было слишком плохим. Когда мне было одиннадцать или двенадцать, во мне развился чрезвычайный интерес к собиранию насекомых. Биология всегда была очень важна для меня. Я особенно собирал жуков, у меня была большая коллекция. Я все время проводил на улице с сачком для бабочек.

- В ваших стихотворениях много бабочек, но, кажется, не так много жуков и других насекомых.

- А как же «Золотая оса»?

- Думаю, там есть один жук – должен быть. «На столбе линии электропередачи сидит на солнце жук. Под блестящими надкрыльями, его крылья сложены столь же искусно, как парашют экспертом» («Прояснение»). Здесь есть один жук!

В общем, знаете, если вы проводите время, собирая жуков и наблюдая за всем происходящим в природе, это весьма счастливая жизнь. По-своему, это часть шведской традиции, идущей от Линнея. Природа не только способна вызывать различное настроение, она также представляет собой пространство для исследования. Красота природы – ракушки, насекомые, птицы, - пришла ко мне ребенком. Я не осознавал ее как красоту, потому что считал себя ученым (смеется). Однако она проникла в меня в любом случае.

- У вас были какие-нибудь другие интересы?

- Да, я очень интересовался историей. Я прочитал много книг по истории, и по-прежнему продолжаю читать. А когда мне было тринадцать или четырнадцать, для меня стала важной и музыка. Интерес к музыке у меня стал фанатичным, и я по-прежнему сохраняю его.

- Вы играете сами?

- Да, я смотрел, нет ли здесь пианино…

- Интересно, как вы находили столь яркие образы для своих стихов?

- Сами по себе образы часто приходят спонтанно. Но, когда я работаю над стихотворением, я стараюсь сделать их как можно более понятными для читателя. Это как во сне, такие образы приходят к вам постоянно.

- Вы пытаетесь поддерживать контакт со своими снами?

- Да, время от времени. Мне много всего снится, но я все забываю очень быстро.

- То есть не встаете ночью, чтобы записать их?

- Нет, такой привычки у меня нет – мне хочется спать (смеется). Но случалось и так, что сны были столь интенсивными, что я мог продолжить их. Они становились стихами.

- Когда образы приходят к вам в связи с определенными переживаниями, тогда вы работаете над тем, чтобы сделать их понятными остальным…?

- Иногда. Иногда образ приходит как нечто цельное, сконцентрированное вокруг определенного центра и выражается словами, реальными ему принадлежащими. Но иногда он приходит бессловесно, и тогда я должен найти слова.

- Тогда получается, что ваша работа больше связана с подсознательными процессами, чем с установками вроде «А сейчас я сяду и напишу об этом стихотворение».    

- Да, все приходит изнутри, из подсознания. Это источник всего. У меня есть много средств, позволяющих иметь дело с тем, что дается мне из глубины, но я никогда не приказываю себе писать о чем-либо. Я пытался так делать. Когда я работал в тюрьме для юных заключенных как психолог, я хотел написать об этом опыте и написал очень амбициозное стихотворение, однако не был удовлетворен им, поскольку оно проистекало из амбиций. В конце концов, я смог принять только несколько строк из этого нереального и амбициозного стихотворения о бедных мальчиках в тюрьме. Стихотворение называется «На задворках работы».

В середине работы

Мы начинаем сильно желать зелени

Для этой пустыни, пронзенной только

Тонкой цивилизацией телефонных проводов.

Это единственные строки, оставшиеся от длинного, серьезного и очень амбициозного стихотворения о тюрьме. Так что я действительно не могу решить, о чем писать, это должно прийти само.

- Нужно ли вам настроиться, прийти в определенное расположение духа, чтобы стихи пришли?

- Для меня это никогда не легко, но если это случается, то это похоже на игривое настроение, которое вместе с тем серьезно. Вы должны пребывать в равновесии между игрой и амбициями, и очень сложно прийти к такому равновесию. Полезно также иметь в распоряжении побольше времени, которого у меня нет. Я имею в виду в путешествиях вроде этого… Разумеется, если бы у меня были соответствующие качества, я бы мог сесть в комнате отеля и сказать, целый день я ничего не делаю, просто сижу здесь. Но я не могу так сделать. Люди зовут, приглашают на встречи, и так далее. В самолете же я либо скучаю, либо боюсь и не имею нужного настроя, чтобы писать. Поезда гораздо лучше, поезда дальнего следования…

- И поездки на автомобиле. У вас есть несколько замечательных стихотворениях в машинах, среди них «Ливень внутри» и «Дороги».

- Да, однако у меня очень неоднозначное отношение к машинам. В некотором смысле я против машин, потому что они влекут разрушение множества вещей, но в то же время должен сказать, что иметь машину замечательно – на ней можно отправиться на природу.

- Я хотела спросить вас о стихотворениях в прозе. Я верю в них и пишу их сама, хотя многие люди считают их вялыми и не хотят с ними связываться. Хотелось бы услышать ваши комментарии. Что они дают вам, чего вы не можете получить в обычных стихотворениях?

- Вообще это старая традиция для Европы, особенно во Франции. Когда я начинал писать их в конце 1940 годов, одной из самых значительных книг была антология под названием «Девятнадцать современных французских поэтов». Там было много стихов в прозе авторства Рене Шара, Элиаде, Реверди и других, так что для меня это естественно, ничего нового. У меня был друг в школе, чрезвычайно талантливый. Он опубликовал книгу, когда ему было тридцать. Это была книга стихов в прозе, очень напоминающих Макса Жакоба, такая диковатая сюрреалистическая поэтическая проза. Так что я всегда была знаком с такой прозой, с самого начала. Но моя собственная книга поэтической прозы появилась достаточно поздно. Моя мать умерла, и я написал о своем приходе в ее квартиру и о том, как я стоял перед книжным шкафом («Книжный шкаф»).

- В чем разница в выразительных возможностях между поэзией и прозой?

- Я обычно часто могу с самого начала определить, проза передо мной или стихи. В моей последней книге, опубликованной две недели назад, семнадцать стихотворений, два написаны в прозе. Одно входит, я думаю, в «Избранные стихотворения». Оно называется «Соловей в Баделунде». Другое я читал вчера, оно называется «Мадригал». Оба они очень коротки. Стихи в прозе дают вам некий вид свободы.

В этом заключается другая параллель с Блаем. Он опубликовал свою книгу прозаических стихов примерно в то же время, когда я начал писать их. У нас обоих был интерес к Фрэнсису Понжу. Его стихотворения в прозе характеризуются чем-то вроде интенсивного и близорукого видения вещей и природы. Они очень вдохновляют, хотя и нет необходимости писать так же, как пишет Понж. У нас с вами, наверное, похожее ощущение от его стихов – чувство некой свободы, погружения в частности и ухода.

- То есть вы не переписываете свои стихи в прозе?

- Иногда переписываю. Есть одно стихотворение, над которым, кажется, я работал годы и годы. Оно называется «Ниже замерзания» (читает):

Мы на вечеринке, которая нас не любит. Наконец, вечеринка позволяет маске упасть и открывает, что за ней: курсирующая станция для грузовых машин. В тумане холодные гиганты стоят на путях. Каракули мелом на дверях машин. Это нельзя произнести вслух, но в этом много подавленного насилия…

- Это то стихотворение, что заканчивается детьми, толпящимися в ожидании школьного автобуса? Оно мне очень нравится.

- Это стихотворение больше всего нравилось китайскому поэту Бей Дао.

- Да, Китай очень напоминает своим ландшафтом это стихотворение, очень тусклое, минималистичное и практическое. Стихотворение «Вставая» одно из моих любимых, гораздо более наполненное счастьем и легкостью.

- Оно очень раннее и документальное по духу, потому что когда наши дети были маленькими, у нас летом были цыплята… (почти неразборчиво) Иногда я думаю, что мне следует возвратится к этому.

- Это также происходило в вашем старом семейном доме в Балтике?

- Да, и там фигурирует шляпа самого начала века, так что это тоже правда (читает стихотворение). «Я остановился, держа курицу в руках. Странно, но она не показалась мне живой: жесткая, сухая, старая белая женская шляпа с движущимися перьями, выкрикивающая правду о 1912 годе». Так что это была реальная шляпа, которая была у нас в доме (смеется).

- А у ваших детей такие же ощущения от «синего дома», как и у вас? Или они другие в виду того, что они принадлежат к другому поколению?

- Они все больше становятся одинаковыми. Чем старше они становятся, тем больше они их ценят. Старшему сейчас двадцать восемь, младшему двадцать четыре. Они обожают острова. Так что я очень спокоен насчет того, что они не продадут их.

- Чего мы не касались, так это религиозного влияния в ваших стихах. Я ощутила в них духовный импульс, но он не был привязан ни к какой теологии. Интересно, были ли у вас какие-либо религиозные занятия в детстве?

- Да, и снова это связано с моей матерью. Она была очень… Если я скажу про нее «набожная» женщина, это повлечет неверные ассоциации со строгим старомодным человеком. Но она не была такой, она была очень похожей на ребенка и находилась в совершенно доброй связи с Богом. Она была религиозной в очень положительном смысле. Когда я был ребенком, то, конечно, ко всему относился очень скептически. Я верил в естественные науки, в духе 19 века, когда, знаете, все истолковывалось очень механистически. И когда мне было пятнадцать, я не был конфирмован. Почти все подростки моего поколения были, но я отказался. Я в это не верю, и моя мать приняла мои колебания. Но несколько лет спустя я стал очень привязанным к религии. Поначалу, когда пришло время конфирмации, я был не верующим. А несколько лет спустя стал верующим.

Эти чувства развиваются в течение жизни. Я очень мало связан с церковью. Мне нравятся здания, чувства, которые это вызывает. Я часто захожу туда. Но я не член церкви с социологическом смысле, так сказать. Если я был частью группы, то религиозная группа, к которой у меня самые сильные чувства, - это квакеры. Но в Швеции это очень элитарная группа, вы должны быть почти что святым, что попасть в нее. Я пытаюсь пробиться туда. Я имею в виду, прежде чем я умру, я хочу прийти к некоторым ответам.

- «Золотая оса» - это такое мощное заявление против институционализации религии. Что дальше? Вы читаете для себя? Библию?

- Вообще я принадлежу к группе людей, которые занимаются новым переводом Библии. Моя часть заключается в работе со звуками… Однако если бы религии не была для меня столь важной, я бы не считал этих фундаменталистов столь безнадежными. Потому что я чувствую, что это извращение вещей, которые я люблю. Я смотрел фильм о Храме Народов и Джиме Джонсе. Я думал об этом, когда писал: «Божественное слегка касается человека и зажигает пламя, однако затем отступает. Почему?» («Золотая оса», Айронвуд, том. 16). Потому что начинала группа очень хорошо, думаю, это было позитивное религиозное движение в Сан-Франциско. И затем, некоторое время спустя, она превратилась в террористическую организацию, где каждый подчиняется лидеру и так далее. Затем я услышал Орал Робертса, он был весьма на виду, когда я посетил Америку в 1986 году. Сейчас к нам приезжают некоторые из этих проповедников в Швецию.

- Есть что-то пугающее в них, во власти, которую они имеют над людьми.

- И деньги, связанные со всем этим.

- Заменила ли психология для вас религию насовсем?

- Нет, не думаю. Вообще это очень сложный вопрос. Психология иногда близка к религии, но это зависит от психолога, от того, как он смотрит на вещи. Психологи 20-го века весьма подозрительно относятся к религии и приводят доводы в свою защиту. Но некоторые не таковы. Я имею в виду юнгианский подход к описанию психологии, который гораздо более открыт к религии.

- Вы принадлежите к этой школе?

- Нет, я не принадлежу ни к какой школе, я очень эклектичен, многие вещи принимаю одновременно. Но определенно есть влияния. Юнгианские идеи витают в воздухе.

- Любопытно место эго в ваших стихах. Я имею в виду, что должна была прочитать немало, прежде чем дошла до «Я».

- Что же, это верно в отношении моей первой книги. Поначалу я действительно опасался использовать «Я». Однако «Я» появляется чаще во второй книге, и оно вырастает, в этом одно из отличий ранних стихов от поздних – поздние насыщены «Я». Это не обязательно означает, что в ранних стихах меньше эго, я просто стеснялся говорить о себе. Часто я использовал «он» в свой «средний период» (смеется). «Когда он вернулся на улицу после встречи, воздух был полон кружащегося снега» («До мажор»). «Он», конечно, был мной. Но сейчас я не колеблясь использую «Я». То было имевшееся у меня желание не быть слишком видимым как человек. Но сейчас я думаю, что более честно использовать «Я». В конце концов, вы пишете, исходя из собственного опыта, и для того, чтобы отразить его.

(Фрэн Куинн, заведующий читательскими сериями в Батлере, и Джим Пауэлл, директор писательского центра в Индианополисе, вошли как раз под конец интервью).

- Есть еще одна вещь, которую я хотел бы вставить здесь. Прошлой ночью вы упомянули о творческой писательской группе в Уппсале и том факте, что вы создали ее, а теперь имеете сомнения касательно того, правильно ли было начинать с этого?

­- У меня амбициозные ощущения от обучения творческому письму. Я не думаю, что учитель может научить вас писать стихи. Есть что-то странное в подобной идее. Однако что может учитель, так это создать атмосферу, в которой студенты, будучи друзьями и в то же время строгими критиками, смогут вступить во взаимоотношения, способствующие развитию писательского навыка. Так это было для меня, когда я начинал писать. У меня были друзья, которые тоже писали, и мы много помогали друг другу, потому что нуждались в своего рода аудитории, способной взглянуть на наши произведения дружески и в то же время глазами читателя, а не только лишь друга. Когда вы начинаете писать, вас поглощает вдохновение, и вы просто не можете понять, сможет ли читатель испытывать то же. Поэтому полезно встречаться с читателями непосредственно, когда они сообщают о своем мнении. Проблема сочинительства в том, что это работа наизнанку. Она также в том, что все, превращающееся в текст, должно быть понятно читателю, который подходит к нему с совершенно другим отношением, с холодными глазами и вообще без вдохновения. Поначалу это немного шокирует молодого поэта, потому что он считает естественным, что другие испытывают то же вдохновение, что и он. Так что полезно что-нибудь вынести от дружелюбно настроенных людей, которые в то же время объективны. Однако вы не можете этого вынести от учителя, потому что учитель – это авторитет, кто-то, кому вы подчиняетесь. Нужно учиться у равных вам. Задача учителя – создать атмосферу, в которой это возможно. И вдохновить всe представление (смеется).

- Вы поддерживаете отношения с друзьями, с которыми работали, когда были молоды?

- Да, но… В общем, это одна из плохих вещей, которые приходят с возрастом. Некоторые из моих друзей совершенно перестали писать. Другие превратились в тех, на кого публика не обращает внимания. И я стал весьма знаменит, что особенно мешает поддерживать отношения. Это совершенно не мешает, когда мы встречаемся как обычные люди и так далее, но когда речь заходить о писательстве, становится почти невозможным воссоздать ту замечательную ситуацию, когда мы все были равны, полны энергии и великодушия. После тридцати пяти уже возникает иерархия, а это не лучшая вещь, с которой нужно начинать.

- Считаете ли вы, что им труднее читать ваши произведения и критиковать их, и принимать ваши слова, когда вы критикуете их работы, будучи авторитетом.

- Нет, я в стороне от этого. Моя жена лучший критик. Она знает меня настолько хорошо, что может заметить фальшь. К тому же множество вещей открывается, когда стихи переводят, в самом процессе перевода. Но иногда, когда я замечаю ошибки, уже слишком поздно (смех).

- Вы когда-нибудь меняете какие-либо из своих стихов после того, как они напечатаны?

- Нет, когда выходят шведские издания. Но есть кое-какие стихи в журналах, которые публикуются в книгах в другой форме.

- Мне подумалось о Йейтсе, перепесывающем на смертном одре целые собрания своих работ.

- О нет, я бы ни за что не стал так делать. Старые стихи – это вехи, через которые вы прошли. У меня даже нет желания читать вслух стихи, которые так далеки от меня.

- Роберт Блай недавно в сборнике избранных работ переписал целый ряд стихов и мне интересно, посещала ли вас когда-либо подобная идея.

- О нет, думаю, эта идея ужасна (смеется).

- А как насчет сжигания? Борхес годами сжигал свои ранние вещи.

- Сжигание – это нормально (смех). Но начинать заново со стихами, написанными двадцать пять лет назад, – это безумная идея.

Это интервью с Тумасом Транстремером впервые появилось в Painted Bridge Quarterly, литературном журнале Филадельфии (№ 40-41, 1990).

Перевел с английского С.В. Сиротин специально для сайта NobLit.Ru

Относится к лауреату: 
Тумас Транстремер


С. Аверинцев. Писать стихи после Освенцима. О Нелли Закс

Источник: 
Н. Закс. Звездное затмение. М.: Физкультура и спорт, 1993
"Страшные переживания, которые привели меня как человека на край смерти и сумасшествия, выучили меня писать. Если бы я не умела писать, я не выжила бы" - такое признание мы находим в письме Нелли Закс к молодой исследовательнице ее творчества.
 
Это отнюдь не мелодрама, не игра в трагизм. Здесь каждое слово приходится принимать совершенно буквально. Путь Нелли Закс в поэзии - особый. Поражает уже сам по себе факт необычно позднего расцвета: поэтесса, родившаяся в 1891 году, в один год с Иоганнесом Бехером, Иваном Голлем, Осипом Мандельштамом, сверстница поколения экспрессионистов, стала новым именем немецкой поэзии послевоенного периода. Ее первые настоящие стихи, которые она могла наконец признать своими, были написаны, когда ей было за пятьдесят; вдохновение пришло к ней в 40-е годы, слава - в 60-е. Исток ее творчества - переживание беды, личной, семейной и всеобщей беды, скорбь о замученных в годы гитлеризма. Это придает ее слову редкую прямоту.
 
Между тем ее жизнь начиналась как буржуазная идиллия: мечтательная, ушедшая в себя девица играла с ручной ланью на вилле своего отца, берлинского фабриканта еврейского происхождения. Крайняя впечатлительность гнала ее от людей; даже благополучие, окружавшее ее, оборачивалось для нее тем, что она впоследствии назовет "кровоточащей бойней детского страха". Круг ее чтения составляли преимущественно немецкие романтики, а также старые мудрецы Индии и Европы - от "Бхагавадгиты" до Франциска Ассизского, Майстера Экхарта и Якоба Бёме. Что до современной ей немецкой литературы, то ее Нелли Закс фактически не знала. Своего старшего друга она нашла в шведской литературе: это была Сельма Лагерлёф, переписка с которой велась на протяжении десятилетий. Вне всякой связи с литературной жизнью экспрессионистских лет возникает тихое словесное рукоделие мечтательной барышни…
 
Затем пришел 1933 год, как исполнение самых страшных снов. Отец Нелли Закс к этому времени умер, она осталась с престарелой матерью, и две беспомощные женщины, в мгновение ока лишившиеся материальной обеспеченности, не изыскали возможностей уехать из Германии, где их ждали каждодневные оскорбления. Болезненно чувствительные, словно обнаженные, нервы писательницы подверглись воздействию такой реальности, которая ломала куда более выносливых людей.
 
Мы изранены до того,
Что нам кажется смертью.
Если улица вслед нам бросает
недоброе слово.[1]
 
Человек, несчастливую любовь к которому Нелли Закс пронесла через всю свою жизнь, сгинул в одном из лагерей смерти (это - "мертвый жених", образ которого проходит в ряде стихотворений). Ее самое ожидала та же участь. В последнее мгновение она была спасена от физической гибели вмешательством той же Сельмы Лагерлёф, пустившей в ход все свое влияние. В мае 1940 года Нелли Закс вместе с матерью разрешено было вылететь в Стокгольм (пожалевший их чиновник конфиденциально предупредил, что, если они отправятся по железной дороге, младшую заберут прямо из поезда на границе). Вся остальная родня погибла. Еще десять лет единственным близким человеком оставалась мать; затем умерла и она. Вплоть до своей кончины (12 мая 1970 г.) Нелли Закс жила в той же стокгольмской квартире, куда ее забросила судьба, - одинокая, старая женщина в чужом городе, потерявшая друзей, родных, родину, обожженная страшным опытом, поставленная на самую грань безумия.
 
Но словно взамен всего утраченного ее голос приобрел неожиданную силу. От неуверенной, необязательной красивости ее прежних литературных опытов не остается и следа; ее сменяет оплаченная страданиями весомость каждого слова и образа, сосредоточенное чувство внутренней правоты. Можно вспомнить по контрасту изречение философа-эссеиста и музыкального теоретика Т.Адорно "После Освенцима нельзя писать стихов". В этой сентенции, приобретшей большую известность, выразило себя не слишком глубокое и не слишком великодушное представление как о страдании, так и о стихах; вся поздняя поэзия Нелли Закс (в единстве с древней общечеловеческой традицией "плача" об общей беде) опровергает Адорно. Для нее, Нелли Закс, именно после Освенцима нельзя было не писать стихов; в очень личном, но и в сверхличном плане стихи были единственной альтернативой неосмысленному, непроясненному, бессловесному страданию, а потому - безумию. Ценой ее собственной боли и гибели ее друзей был добыт какой-то опыт, какое-то знание о предельных возможностях зла, но и добра, и если бы этот опыт остался не закрепленным в "знаках на песке" (заглавие одного из поэтических сборников Закс), это было бы новой бедой в придачу ко всем прежним бедам, виной перед памятью погибших. Стихи здесь - последнее средство самозащиты против жестокой бессмыслицы. Отсюда их необходимость - главное их преимущество. Писательница до последних месяцев жизни не могла перестать работать: это от нее уже не зависело.
 
Первый послевоенный сборник стихов Нелли Закс "В жилищах смерти" был напечатан в 1947 году восточноберлинским издательством "Ауфбау" (тогда советская зона оккупации). За ним последовали публикации в Амстердаме, Лунде, с 1956 года - в ФРГ. Некоторое время они оставались незамеченными. Лишь в начале 60-х годов к писательнице, стоявшей предельно далеко от того, что называют литературной жизнью, пришла наконец ее "беззвучная слава" (выражение Ханса Магнуса Энценсбергера). Ее произведения переводят на различные языки Европы. Длинный ряд литературных премий завершился Нобелевской премией, врученной Нелли Закс в день ее 75-летия.
 
Известность не принесла больному, старому человеку ничего, кроме нервного кризиса, воскресившего старые страхи: ей мерещилось, что она снова в западне, в руках ловцов. Не следует искать в этом приступе весьма понятной немощи больше смысла, чем в нем есть; с другой стороны, однако, в сравнении с крайней серьезностью истоков и задач поэзии Нелли Закс литературный успех и в самом деле представляется некоей подменой. Человек пытался силами своего слова раскрыть, передать другим свой опыт боли, поставить перед глазами предостерегающие образы палачества и страдания - и видит, что его слово стало всего-навсего "литературным событием", а предостережение едва ли кому-нибудь внятно.
 
Ибо вся зрелая поэзия Нелли Закс живет на редкость непосредственной связью с ее выстраданным опытом, объективируя этот опыт, очищая его от всего слишком случайного, личного, непросветленно-нервного, но заботясь о том, чтобы не утратить непреложности, присущей ему именно как опыту. Какие-то отклонения от сосредоточенности на главной теме появляются разве что в наиболее поздних стихах писательницы, и это довольно понятно - нельзя же тридцать лет подряд вести один и тот же плач на одной и той же ноте; но это уже было связано со спадом творческих сил, с расслаблением логики образов. Разумеется, и возраст Нелли Закс брал свое, кладя конец поразительно позднему расцвету. Но факт остается фактом: ее творчество тем ярче, чем оно ближе по времени к болевой точке годов массовых депортаций. Вероятно, она и останется в истории литературы прежде всего как автор уже упоминавшегося лирического сборника "В жилищах смерти", других сборников 40-х и 50-х годов - "Омрачение звезд", "И никто не знает дальше", "Бегство и преображение", а также мистериальной драмы "Эли", возникшей еще в 1943–1944 годах. Все эти произведения образуют как бы единый и написанный на одном дыхании реквием - очень цельное выражение и последовательно вникающее прочувствование и продумывание опыта жертв исторического зла.
 
Речь идет именно об опыте жертв. Такого персонажа, как герой, там нет. Персонажей, собственно, только два - палач и жертва, и у каждого из них есть своя разработанная геральдика метафор, наполняющая до отказа словесно-образное пространство стихотворений: палач - это "охотник" из какого-то дочеловеческого мира, "рыболов", "садовник смерти", "соглядатай", подкрадывающиеся в тишине "шаги", "руки" и "пальцы", созданные для дарения и творящие злодейство; жертва - это трепещущие "жабры" вытаскиваемой из вод и разрываемой "рыбы", зрячий, но уязвимый "глаз", поющая, но ранимая "гортань" соловья, его же способные к полету, но хрупкие "крылья". Эти сквозные символы переходят из одного стихотворения Нелли Закс в другое. Как характерно, что "руки" и "пальцы", эти эмблемы человеческой активности, сопрягаются только с палачеством, между тем как невинность предстает в каждой из этих метафор страдательной и по сути своей обреченной - глаз ослепят, гортань удушат, крылья сломают, жабры будут смертно томиться без воды! "В этом ночном мире, - пытается Нелли Закс отгадать какую-то страшную загадку, - в котором, как кажется, всегда царит тайное равновесие, невинность всегда становится жертвой". Поэтому особую силу приобретают образы страдания животных - так сказать, чистого страдания, без вины, без выхода в мысли и слове, голой боли в себе. Рядом с изгнанной Геновефой, средневековым символом оклеветанной невинности, и еврейским символом Шехины, страждущего присутствия в мире Б-га,[2] в том же ряду, что эти образы, но и за ними, глубже них, возникает третий образ, созданный фантазией Нелли Закс:
 
…И святая Звериная Мать
со зрячими ранами в голове,
которые не исцелит
память о Б-ге.
В ее радужке все охотники
разожгли
желтые костры страха…
 
И человек в момент вполне безвинного страдания обретает трогательное и возвышающее сходство с животным - печать жертвенности. Еврейский мальчик Эли из одноименной драмы убит немецким солдатом в миг, когда он дует в дудочку, закидывая голову назад:
 
как олени, как лани
перед тем, как из родника напиться.
 
О гибели "мертвого жениха" Нелли Закс размышляет так: перед тем как его убить, с его ног сорвали обувь, которая была сделана из кожи теленка, некогда живой, потом освежеванной, выделанной, продубленной, так что его агония повторила агонию теленка и слилась с ней.
 
Но телячья кожа,
которую лизал когда-то
теплый материнский язык коровы,
прежде чем ее содрали, -
ее содрали еще раз
с твоих ног -
о мой любимый!
 
Для того чтобы с такой сосредоточенной пристальностью смотреть на катастрофу, болезненно и безжалостно задевшую человека в самой писательнице, чтобы настолько отрешиться от жалости к себе самой и увидеть все в перспективе даже не всечеловеческой, а всеприродной, космической солидарности страждущих, нужна немалая душевная сила. У Нелли Закс, столь беспомощной в жизни, этой особой силы, просыпающейся как раз в слабейшем, было в избытке; и ее поэзия, очень страдательная и жертвенная, менее всего неврастенична. Выражение силы - великодушие. Дело никогда не сводилось для нее к самодовольно-своекорыстной, хотя бы и оправданной обстоятельствами жалобе: вот что "они" делают с "нами" (скажем, "немцы" - с "евреями", или соответственно "мещане" - с "поэтами" и тому подобное). Речь идет о другом, речь идет о сути: вот что делают с человеком исказившие в себе назначение человека. Вспомним образ рук, созданных для щедрости и служащих скаредному ремеслу убийства.
 
По весьма понятным причинам Нелли Закс начала в годы гитлеризма проявлять интерес к традициям еврейской старины, до тех пор ей чуждым и малознакомым. Не она сама настаивала на своем "иудействе" - о нем напоминал нацистский режим, и ей оставалось не отрекаться от живых и мертвых товарищей по несчастью. Она открыла для себя "Рассказы о хасидах" Мартина Бубера, откуда черпала идеализированные образы веселого и по-народному глубокомысленного еврейского сектантства XVIII в., ссорившегося с сухой талмудической ортодоксией. Хасиды представлялись ей еврейскими собратьями давно любимого ею Франциска Ассизского, "беднячка" и "скомороха Господнего" из легенд христианского средневековья. Она читала мистический трактат "Зогар", возникший в XIII в. в еврейских кругах Андалузии, и видела в нем параллель темным и дерзновенным сочинениям Якоба Бёме, немецкого башмачника XVI–XVII вв., которые тоже с юности входили в ее круг чтения. Отыскиваемый ею выход из безвыходности "тайного равновесия", обрекающего невинность на гибель, - это мистический выход. Она хочет увидеть и принять самое обреченность как "благодать", как соучастие в космической жертве.
 
…Ты сеешь себя с каждым зерном секунды
в ниву отчаянья.
Из мертвых восстанья
твоих невидимых весен
окунуты в слезы.
Небо полюбило о тебя
разбиваться.
Ты стоишь в благодати.
 
Поэзия Нелли Закс не хочет разжалобить, но она хочет быть расслышанной в своем человеческом смысле, она домогается и требует этого. Однако отчаяние писательницы так велико, что она не надеется, что ее расслышат люди. Отзывчивости, соразмерной масштабам беды, она ждет только от Б-га, притом от такого Б-га, каким его мыслили любимые ею мистические авторы старых времен, от таинственной глубины всех вещей, страждущей со всяким и во всяком, кому выпал жертвенный удел. В такой перспективе беда - это не просто беда, но и единственный шанс с необходимостью докричаться до Б-га (как докричался до Него праведный спорщик Иов); катастрофа, вызвавшая поэтический реквием к жизни, и сам этот реквием сливаются в одно окликание. Отсюда значение, которое получает у Нелли Закс символ шофара - ветхозаветного ритуального рога, в который изо всех сил трубят, чтобы Б-г услышал. В него трубили и в Иерусалимском храме, пока храм этот не был сожжен легионерами Рима в 70-м году; известно, что храмовые священники в часы последнего штурма и пожара до последней минуты продолжали свое служение. Шофар, продолжающий звучать среди гибели и над гибелью, превращающий гибель в тайну "расслышанности", - вот чем хотела бы стать поэзия Нелли Закс…
 
Наконец-то, наконец в издательстве "Ной" выходит книга переводов, подготовленных Владимиром Микушевичем - как это выговорить? - еще в 60-е годы. По "обстоятельствам", которые тогда казались дошлым и практичным людям само собой разумеющимися, а сейчас представляются неправдоподобной байкой, издание, уже включенное в планы, выбросили из этих планов ввиду… разрыва в 1967 году дипломатических отношений с Израилем. То был несусветный срам, лежавший на нас всех. Слава Б-гу, что он хотя бы теперь будет избыт.
 
Примечания
 
1. Здесь и далее стихи в переводе С.Аверинцева.
2. Б-га (Бога) - подобное написание приведено по настоянию Израильско-Российского Энциклопедического центра, оказавшего большую помощь в издании этой книги.
3. Все переводы стихов Нелли Закс принадлежат автору статьи.
Относится к лауреату: 
Нелли Закс